Poemas Canhotos

em boa verdade houve tempo em que tive uma

                                 ou duas artes poéticas,

agora não tenho nada:

sento-me, abro um caderno, pego numa esferográfica

                                   e traço meia dúzia de linhas:

às vezes apenas duas ou três linhas;

outras, vinte ou trinta:

houve momentos em que fui apanhado neste jogo e cheguei

                      a encher umas quantas páginas do caderno

aconteceu também por vezes que o papel pareceu

                                                        estremecer,

mas o mundo, não: nunca senti que o mundo estremecesse

                                        sob as minhas palavras escritas,

o que já senti, e é de facto um pouco estranho, foi isto:

enquanto escrevia, o mundo parecia deslocar-se,

e quando eu chegava ao fim das linhas escritas,

sabia que estava tudo feito,

sentia que deveria morrer

mas, como se vê, nunca o mais simples atingiu em mim a

                                                 sua própria profundidade

Herberto Helder 

O mais simples é possivelmente o mais inacessível. Tornar com que umas poucas linhas façam mais sentido que todas as linhas que as antecederam. Entender que a profundidade é capturar a rasura dos dias e emprestar-lhes um significado até o derradeiro momento. Encerrar a obra no ponto verdadeiramente final.

Agora o poeta não voltará a escrever, a obra está concluída e reverbera na mente dos sonâmbulos sobreviventes. Ler um poema de Herberto Helder era como mergulhar num sonho, mas agora nós acordamos e não haverá novos poemas, destros ou canhotos. Deixou-nos o poeta, ficou-nos a sua ciência e a sua poesia.

Foi assim e será o Herberto Helder dos 13 poemas canhotos finais, o último destes com rimas em ão. Impossível! Não há impossíveis na poesia, o que há são imaginações demasiado curtas, ou imaginações fora do alcance da imaginação. A fabulação de Herberto Helder era ser a cada poema, um outro Herberto Helder, sempre sendo Herberto Helder.    

Um poema não salva o mundo, mas o protege da cacofonia dos maus poemas e dos sofismas de outros discursos. Todo poeta deveria pensar, poisar a pena e fazer um minuto de silêncio. Talvez, escrever  o  poema longuíssimo de um minuto de silêncio de muitas vidas.  

Orfeu B.

escrever poemas não é boa maneira de atordoar os 

tempos do verbo, 

não é o mesmo que meter a cabeça num buraco abissínio,

nem perder algures uma perna/ e lembrar-me depois de perder ainda a outra:

 ninguém ganha assim uma barra de ouro,

ninguém glorifica o corpo queimando-o com barras de ouro,

ninguém transforma assim uma chaga a beleza humana,

tórax e membros e a cabeça por entre a espuma:

e como só de pensá-lo o corpo avança! escrever, 

deixar de escrever,

escrever ou não escrever não é acabar assim tão depressa

 quanto se pensava

um poema ou dois ou cem não é nunca até ao fim,

escrever poemas não é apenas vou ali e já volto à morte do costume:

 colinas tão próximas como se guardassem os nossos próprios olhos,

e logo depois leva-as o vento para adjectivos longínquos,

tudo tão prodigioso que se não entende nada:

uma rosa é uma rosa é uma rosa - disse ela em inglês

 (há quantos anos li isso!)

(há quantos anos fiquei bêbedo desse talhão de roseiras!)

a rose is a rose is a rose et coetera

- mudou-me a vida?

oh faminta ciência da paciência!

coisas bem menores mudaram para sempre a minha vida, 

e então porque não a mudaria uma rosa compactamente múltipla?

morrer por uma rosa é que fia mais fino: 

que fabuloso fio em que roca e em que fuso,

que segredo do mundo

Herberto Helder

A ARTE SUPREMA DO MONÓLOGO

Lê-se Sandor Marai como um doce veneno que, página a página, se infiltra no nosso coração e o carrega do júbilo de encontrar as semelhanças que todo o leitor procura nas suas leituras mas também do ferro da dúvida que coloca o nosso rosto no espelho do lado mais sombrio da profunda inquietude de que se faz a condição humana.

O tecido narrativo foge ao diálogo e espalha-se gloriosamente pela arte deslumbrante do monólogo que Marai tão bem domina.

Poderíamos dizer que a estrutura narrativa não é a de um romance mas a de uma sequência de monólogos teatrais.

Sabemos que Casanova fugiu da prisão da Inquisição de Veneza e acaba de chegar a Bolzano, já fora da República de Veneza e vai recompor-se dormindo hopra e horas a fio.

Três momentos poderiam depois tornar-se nos três actos de uma peça de teatro.

1º O monólogo de Casanova ao acordar e descobrir que várias mulheres de Bolzano o vieram espreitar pelo buraco da fechadura para ver quem é aquela personagem extraordinária, artista exímio na arte das cartas e do amor. (“O que é que tu vês?”, perguntam as mulheres à que espreita no momento em que ele se levanta. E ela responde cheia de espanto e admiração: “É um homem!”)

2º O monólogo do Conde de Parma que traz uma curtíssima carta de amor de Francesca, a sua própria mulher, a Giacomo Casanova. O marido velho e poderoso, propõe, mediante uma enorme quantia, que Giacomo se encontre com Francesca, que a seduza e a desengane para que ela regresse para junto do marido “curada” da tentação daquele amor.

3º O encontro dos dois apaixonados, ele mascarado de mulher e ela de homem, a extraordinária declaração de amor de Francesca a Giacomo, e a separação perante a acusação de que Casanova não ser capaz de abraçar o amor verdadeiro, o amor total, o amor de entrega absoluta para além de todas as regras e limites.

Ler Marai é mergulhar no prazer intenso, obsessivo, por vezes quase doentio de trazer os extremos das emoções humanas para o reino da palavra., Sem psicologias baratas nem complicadas elaborações narrativas. Usando apenas o luxo da palavra que, com frequência, nos deixa sem respiração.

Carta ao Futuro

                

...

Toda a vida que se cumpre esgota a comunicabilidade onde quer que se anuncie. Assim, a hora da sua verdade não é uma hora de comício, mas de solidão final. A máscara que nos defende não tanto contra os autores como contra nós próprios (porque se nós a montamos não é tanto para que os outros nos identifiquem por ela, como para que nós acabemos de por ela nos identificarmos), essa máscara que é de comédia, ainda quando de tragédia, é bem vã nos instantes derradeiros de qualquer situação, porque então os ohos que nos vêem não nos vêem de fora mas de dentro. Ah, estar só é terrível. E difícil: a própria solidão do espírito inventa a memória da fraternidade corpórea, relembra a presença dos outros, o seu olhar que nos fita e que nos espera do lado de lá da provação. Por isso me ocorre muitas vezes que para um homem saber que voz última lhe fala, deveria ao menos ver-se flagrantemente à hora de uma morte abandonada, numa ilha deserta e perdida. Pascal: On moura seul.

… 

Se há uma vida a cumprir em unidade, se cada qual, dentro do seu mundo, é uma positividade sem margens - toda a vida está certa, para aquele que a vive, dentro da ilusão ou do erro. Por isso nós conhecemos, fora dos que nos oprime ou deseja oprimir, uma certa tolerância fatigada ou fraterna. Irmãos de uma só comunidade, esta que se limita no nascer, no morrer, na angústia de uma redenção qualquer, é bom que nos reconheçamos, sob o mesmo império de uma mesma lei - é bom que um olhar de concórdia nos dê o que puder de reconforto e de encorajamento.

Vergílio Ferreira

Carta ao Futuro (1958) é um texto do romancista e ensaísta Vergílio Ferreira (1916-1996), nome maior da prosa ficcional portuguesa do século XX. Com um claro pendor metafísico e existencialista, a escrita de Vergílio Ferreira, com indeléveis raízes queirosianas, é particularmente tocante no seu cariz memorialista. O autor deixou-nos uma vasta obra, das quais destaco as que conheço e considero marcantes: "Para Sempre" (1983), “Uma Esplanada sobre o Mar" (1986). Vergílio Ferreira foi recipiente do Prémio Camões em 1992.

Carta ao Futuro é uma longa carta-ensaio destinada a um amigo imaginário, para ser lida amanhã, daqui a séculos ou a milénios. Vergílio Ferreira procura nessas linhas aferir se os temas existenciais que nos afligem desde sempre são ainda sentidos ou se já estarão superados. As questões em foco envolvem: o papel da arte e das emoções estéticas, a morte do indivíduo e a sua opacidade, a morte de Deus, a solidão final, a comunicação e a empatia, a unidade do ser, as verdades - que segundo o autor são necessariamente existenciais, o absoluto da arte e a sua sagração. 

Vergílio Ferreira identifica os seus temas essenciais colocando-os no contexto do encontro do ser consigo próprio e da re-criação dos pilares do mundo, substituindo a ilusão da procura de Deus e de algo superior, pelo sentido da comunidade humana adquirido através do entendimento profundo da dádiva da vida, do fazer e do criar, através do sentimento estético associado à arte.  

Nesta carta à humanidade, Vergílio Ferreira apresenta a sua crença de que, ao longo dos tempos, a arte é a forma mais fundamental de evitar que as angústias existenciais fragmentem a essência da humanidade. Uma carta para ser lida inúmeras vezes amanhã, daqui a séculos ou milénios, sempre.

   

Orfeu B.

Contos hieroglíficos

O reino de Larbidel situava-se antigamente no sopé da imponente montanha da Hirgonquiu. Os geógrafos, pouco habilitados para fazer comparações deste género, diziam que o reino se assemelhava a uma bola de futebol prestes a levar um valente pontapé. E foi isso mesmo que aconteceu, já que a montanha pontapeou o reino para dentro do oceano e nunca mais se ouviu falar de tal sítio. 

Um dia, uma jovem princesa subiu à montanha para apanhar ovos de cabra, cujas claras são excelentes para fazer desaparecer sardas. Ovos de cabra! — Sim: os naturalistas afirmam que todos os seres são concebidos em ovos. As cabras de Hirgonquiu podiam muito bem ser ovíparas e pôr ovos para chocarem ao sol. Esta é a minha suposição, independentemente de acreditar nela ou não. Estou aliás, disposto a contestar e a insultar qualquer pessoa que se oponha à minha hipótese. Seria o cúmulo, se homens eruditos fossem obrigados a acreditar naquilo que afirmam!

Horace Walpole

Há autores cuja característica fundamental é a de serem singulares e de terem uma clarividência surpreendentemente intemporal. É indubitavelmente o caso de Walpole, que através desta breve colectânea de seis contos “hieroglíficos”, nos regala com deliciosas distorções, com narrativas absurdas e factos surreais, todos estes invariavelmente impregnados de um humor “non sense”, quinta-essencialmente britânico. 

Escritos antes de 1785, os textos desta rica colectânea só foram publicados depois da morte do autor, em 1797. Mas para além da sua precocidade histórica, os textos de Walpole são de uma contemporaneidade desconcertante. Poder-se-ia argumentar que esta actualidade é fundamentalmente devida à constância do absurdo nas convenções sociais e das situações políticas, mas, na minha opinião, é também muito devida à imaginação delirante e a genialidade do seu autor. 

Os cenários destes contos são tão variados como a fertilidade imaginativa de Walpole e passam pelas Arábias, China, Espanha, Irlanda e Veneza, e foram, apesar de subversivos com relação ao estilo e aos conteúdos literários do seu tempo, um grande sucesso. Outra peculiaridade desta reunião de textos e que só foram publicados postumamente, pois em vida o autor imprimiu apenas sete cópias para a leitura de amigos (apesar da intenção declarada no prefácio de publicar 100 mil cópias!). 

Horace Walpole, que nasceu em 1717, teve uma longa vida e, como o pai, Robert Walpole, que foi primeiro-ministro de Inglaterra, seguiu a carreira política. Porém, foi através da literatura que se imortalizou. O seu O Castelo de Otranto (que eu não li), publicado em  1764, é considerado o marco inicial do movimento gótico europeu. Descrito pelos críticos como um “romance irracional”, a associação dos textos de Walpole aos do surrealismo e aos da modernidade literária é inevitável. A obra de Walpole compreende naturalmente, cartas e discursos políticos, mas também ensaios sobre jardinagem, e previsivelmente, histórias anedóticas, artigos polémicos, memórias forjadas, escritos que suscitaram invariavelmente numerosas polémicas.

Os Contos hieroglíficos são uma preciosidade literária e proporcionam uma leitura extremamente divertida e agradável.  

Orfeu B.

PESSOA LISBOA E OS OUTROS

Nos últimos tempos li duas excelentes publicações de poetas colombianos. A primeira uma antologia da poesia colombiana, a segunda uma colectânea de Juan Manuel Roca, ambos magnificamente traduzidos por Nuno Júdice.
Já ouvi falar e quero ler depressa "Troco a minha vida por candeeiros velhos", creio que de Jeronimo Pizarro, com tradução de Gastão Cruz e publicado pela Abysmo.

Parece-me óbvio que as autoridades colombianas (tão ao contrário das portuguesas) se preocupam em divulgar a sua literatura e, neste caso, a sua poesia.

O entusiasmo que senti ao ler "OS CINCO ENTERROS DE PESSOA" de Juan Manuel Roca começou na apresentação de Germán Santamaría Barragán, Embaixador da Colômbia em Portugal.

"Portugal é a literatura, e o seu idioma é talvez a língua da terra onde melhor soa a lírica da poesia. Portugal é o país contemporâneo onde mais se publica, e se lêem livros de poesia e onde há mais poetas por metro quadrado, e nas ruas de Lisboa a poesia está presente em cada livraria, nas casas de Fado, na roupa estendida ao colorido sol das janelas em cada calçada que trepa por labirintos de assombro...
A silhueta e o fantasma de Fernando Pessoa , um dos maiores poetas da literatura universal de todos os tempos, sente-se respira-se vive-se, e até assusta nesta cidade que é como o umbral mesmo de um paraíso urbano perdido para o homem e eis porque aqui a poesia encontra a sua perfeita morada para existir a partir da própria vida quotidiana dos seres que a habitam."

Juan Manuel Roca traz nos seus versos um sabor latino-americano maravilhosamente excessivo, largo e luminoso, sensual, carregando aos ombros a dignidade da palavra e a forma como apresenta o sabor dos frutos e da almas . É uma poesia que fala da dignidade dos homens ou do amor, que nos faz correr em círculo e nos deixa de súbito suspensos na explosão da palavra.

"Mas nenhum punhal de sobra tão cortante
Como a longa ausência do teu corpo."

Com ressonância de alguns versos de Vallejo, Neruda e outros, esta sensualidade derrama-se numa música de que a nossa poesia, infelizmente, tem andado tão afastada.

Juan Manuel Roca escreve poesia para mastigar, para cantar; poesia para a voz, para a partilha com o leitores, com os leitores que nele também se lembram de que uma vez tiveram "o sol na cabeça", "Os que sempre hão-se ser/ Mãe/ eu próprio corpo de delito"

As bibliotecas do futuro

Octave Uzanne (1851-1931) é para a maioria dos leitores um autor desconhecido, apesar de ter sido um dos mais importantes e interessantes homens de letras e publicistas franceses dos finais do século XIX e da primeira metade do século XX. Para os bibliófilos, contudo, é uma figura incontornável, pelas dezenas de textos que publicou sobre o livro e sobretudo sobre a figura excêntrica, maníaca e enigmática do bibliómano, sendo ele próprio um dos maiores representantes da espécie.

Já aqui foi comentado pelo leitor Orfeu B. um dos seus textos mais importantes sobre a temática: O Fim dos Livros, um texto breve, publicado originalmente em inglês ("The end of books"), no número 2 da Scribner's Magazine e no volume Contes pour les bibliophiles, ambos de 1894.

imagens retiradas de
http://www.octaveuzanne.com/

Neste, o autor prevê que o futuro do livro será aquilo a que hoje chamamos audiolivro:


    "Não acredito (...) que a invenção de Gutenberg possa não cair, mais ou menos proximamente, em desuso (...).
     (...) os nossos descendentes já não confiarão as suas obras a este processo bastante velhinho e na realidade fácil de substituir pela fotografia, que está ainda nos seus inícios.
     O fonógrafo destruirá provavelmente a tipografia. Os nossos olhos são feitos para ver e reflectir as belezas da natureza e não para serem usados na leitura de textos (...)
     Os nossos ouvidos, pelo contrário, são chamados a dar a sua contribuição com menos frequência.
      (...) Nessa altura, que está bastante próxima, já não se chamará escritores aos homens de letras, mas antes narradores; o gosto pelo estilo e pelas frases pomposamente adornadas perder-se-á (...)”

(tradução de Jacinta Gomes, na excelente edição da Palimpsesto)

A leitura do pequeno conto pode ser complementada por um outro texto do mesmo autor, publicado em 1901 na Revue Franco-Allemande, intitulado “Les bibliothèques de l'avenir" (tanto quanto sei, ainda sem tradução portuguesa). É um texto ainda mais curto, sem o recorte literário do anterior, um pouco mais profundo e filosófico, mas igualmente pleno de humor e de ironia.

Uzanne começa por fazer uma crítica aos bibliófilos do seu tempo, por não se preocuparem nem se inquietarem com o futuro das suas bibliotecas. Vivem alegre e festivamente com os seus livros, como nos braços de uma amante, sem pensarem no acolhimento que estes possam vir a ter no futuro.

Mas o tema central são as bibliotecas do futuro, que Uzanne prevê que venham a ser constituídas por uma escolha muito criteriosa de livros, excluindo romances e textos de teatro:

“Os romances, esses enganadores da imaginação, esses inúteis gastadores de tempo serão proscritos para sempre, assim como os textos de teatro, que poderemos continuar a ver representados, mas que jamais voltarão a ser lidos.”

As bibliotecas dos bibliófilos do futuro serão um imenso “directory” de livros, constituído por dicionários, enciclopédias condensadas, compêndios, glossários de palavras e de coisas, obras de referência e índices de todos os géneros. Os livros serão bem encadernados e marcados com símbolos que permitam a sua rápida identificação.

Os homens de letras pertencerão a uma espécie de clubes ou círculos, onde os livros que constam dessas obras de referência podem ser lidos nos seus salões ou ser requisitados para leitura domiciliária através do telefone.

Os livros da época de Uzanne não serão mais do que pesos-mortos para as gerações pragmáticas do futuro, que se livrarão deles para prosseguirem a sua rápida marcha em frente.

A leitura de “Les bibliothèques de l’avenir” não só complementa (por vezes até contradiz) O Fim dos Livros, mas também nos diverte quando verificamos se as previsões se aproximam ou afastam da realidade do nosso tempo. Ambos os textos primam pela ironia, pois, como em todas as utopias, a previsão do futuro diz-nos provavelmente mais sobre as aspirações, receios e mundividência de quem escreve do que sobre o mundo que profetiza.

Para ler o texto de Uzanne em formato pdf:

https://www.hightail.com/download/UVJnYUo4ckk5eFVsYzhUQw

Para consultar o site de Bertrand Hugonnard-Roche, o maior especialista actual em Octave Uzanne:

http://www.octaveuzanne.com/

Boa Noite, Senhor Soares

O senhor Soares percorre as áleas do Jardim da Estrela, o qual se esconde como um fantasma de um parque antigo, dos séculos antes do descontentamento da alma. E enquanto os cisnes deslizam no espelho de água o senhor Soares, contemplando-os com olhos semifechados por trás das lentes, magica numa quermesse em que participam columbinas e pierrots e arlequins. Observa a criança que apanhou um tabefe da mãe por ter desejado mais um caramelo, e compadece-se do choro desabalado, vendo nele a metáfora da condição de todos nós, ambiciosos de uma cor inatingível, e do paladar que lhe corresponde. O senhor Soares repara agora no soldado que passa o braço nos ombros da criadita no banco que fica à beira  do canteiro de gladíolos, e inventa o teor das cartas que os dois se trocam ao longo das semanas, e nas quais se tratam por “meu adorado amor”, “minha vida”, e “riqueza do meu coração”. O senhor Soares leva o sapatos ligeiramente cambados, a dobra das calças surradas pelo pó, e o cabelo ao léu, mal lambido pela brilhantina. Aproxima-se de uma rapariga de expressão azougada, uma dessas moreninhas que gostam de exteriorizar uma certa malícia, simbolizada pela vírgula de penteado que se lhes cola à testa. 

E tudo isto se mistura na minha visão, não sei bem porquê, com um romance ancestral, em  cujas linhas intervêm Hamlet e Ofélia, heróis do grande Shakespeare, que só conheço de ouvir falar. A mulher, tendo escorraçado o cão para o quintal, e dado de comer às galinhas e rolas, passaria agora na cozinha, remexendo nas cafeteiras do pequeno almoço, e gemendo por causa das artroses que pela manhã, e enquanto os joelhos se lhe não desprendem, a afligem mais do que nunca. O senhor Soares dissolve-se na luz do Jardim da Estrela, passeado a par da jovem que o esperava, mas de atenção posta mais nos carreirinhos das formigas do que nas pupilas negras daquela que palra sem cessar, acho eu que o metro da renda de Malines, ou sobre a audácia dos trapezistas do Circo Price que veio uma vez a Lisboa. E é então que principio a resvalar em definitivo para o sono, quando a claridade me entra pelas frinchas da persiana, e o senhor Soares se dirige a um país muito distante que no meu torpor se chama “Mar Português”. Atrás dele segue uma fosca multidão, e a primeira individualidade que nela distingo é aquele famoso doutor Reis, marchando muito erecto, com um livro aberto na mão direita, e um lápis em riste na mão esquerda, e que vai contando as sílabas de um verso, ou dividindo as orações de uma estrofe.

Mário Cláudio

Numa célebre carta a Casais Monteiro, Fernando Pessoa define o autor do Livro do Desassossego: «O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade.»

Há muito, eu acredito que há uma infinidade de Livros do Desassossego. As razões que me levam a pensar desta forma foram expostas neste mesmo blog num breve texto. Mas se esta multiplicidade pode sugerir uma diluição do estilo do autor e uma dificuldade acrescida na fixação da sua unicidade, a leitura desta deliciosa novela convenceu-me que, depois da fonte, o Livro do Desassossego, o texto de Mário Cláudio é o que melhor situa o semi-heterónimo de Fernando Pessoa no contexto da cultura portuguesa. A novela de Mário Cláudio é uma radiografia da alma portuguesa, nas suas fraquezas e na sua grandeza. Mário Cláudio captura, com grande argúcia, as minudências e a essência dos tempos de Fernando Pessoa, demonstrando, por contraste, a singularidade da sua obra face às limitações materiais e intelectuais da sua vida quotidiana.   

Fundamentando-se no Livro do Desassossego, Mário Cláudio recria o guarda-livros Bernardo Soares através de um engenhoso artifício. Utiliza como narrador o moço de escritório - António da Silva Felício — um jovem recém chegado da província que se emprega, na função de aprendiz de caixeiro de escritório, no armazém de venda a retalho situado na Rua dos Douradores, onde o senhor Soares é tradutor. Mas na verdade, também o artifício esconde uma surpresa final: o autor do texto que exara os tempos de escritório de António da Silva Felício, é na verdade um escritor contratado, que não se coíbe de imprimir o seu estilo e as suas convicções à narrativa do seu contratante!   

Boa Noite, Senhor Soares, é uma novela de grande densidade humana e de grande mestria literária. Nela o leitor encontrará, para além da prazeirosa leitura, uma reinvenção extraordinária da vida criativa de um dos mais enigmáticos autores da língua portuguesa.

Orfeu B.

Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?

“-Como esta casa deve ser triste às três horas da tarde.”

A frase, convocada pela memória da personagem Beatriz logo no início do livro, é um dos pontos de partida deste romance, uma memória da juventude do autor e também uma citação do seu primeiro romance, Memória de Elefante. Assim se define uma das temáticas centrais: a passagem do tempo e a memória. Neste romance tudo se orienta e tudo se constrói a partir da morte da mãe, origem do labirinto das memórias individuais de uma vida familiar, que vão ser a sua substância narrativa.

Aquele domingo de Páscoa, 23 de Março, às 6 horas da tarde, momento da morte, sorte suprema de um romance estruturado como uma corrida de touros, é o pretexto para que o marido, os filhos e a criada Mercília se assumam como vozes narrativas de cada um dos quatro andamentos das cinco sortes tauromáquicas da corrida, que podem ser também as da vida e as da escrita.

Na linha de uma temática recorrente na obra de ALA, desde, pelo menos, Auto dos Danados, o romance revela-nos uma família desagregada e disfuncional, onde as relações e manifestações de ternura e afecto são sempre difíceis ou inexistentes, e onde as personagens procuram, na alienação ou no delírio, mitigar o deserto da sua dificuldade emocional e da carência que dela decorre.

Neste romance encontramos uns pais distantes, cujo afecto pelos filhos é sempre recusado ou apenas concedido em breves momentos, como aquele, real ou imaginário, em que o pai convida Beatriz a subir ao estribo do cavalo e a leva junto ao mar. É nesse espaço de fronteira para um limiar da imaginação que esta jura ter visto a sombra dos cavalos, memória eufórica e insistentemente convocada por esta personagem, que abre e fecha o romance.

A mãe, cuja morte se aproxima, como que delega em Mercília o amor e a proximidade que sempre recusou aos filhos. Mercília, afinal alter ego maternal que todos amam e simultaneamente desprezam ou rejeitam, única fonte de afecto que a todos protege e cujos pecados encobre. Mercília e o seu álbum de fotografias, que revela um surpreendente passado familiar que se vai entrelaçando no presente. Mercília, revelada tia por esse passado, e que, após a morte da mãe, tem também sofre a sua sorte suprema, ao ser expulsa por Francisco.

“-Onde é o passeio dona Mercília?

-Longe”

O afecto é procurado nos espaços de alienação exteriores à quinta, exteriores à terra, à mãe, à família. É procurado por Ana, no baldio onde se relaciona com o traficante de heroína que a explora e maltrata:

“-Quem é o teu dono?”

Também é procurado por João, homossexual e pedófilo, no parque em que transacciona o amor com os meninos, único lugar em que parece conseguir exprimir a dádiva do amor:

“-Quanto custas menino?”

Pelo pai, sempre ausente nos trabalhos da terra, pelos quais tenta sublimar a relação falhada com a mulher e que se vai perdendo e arruinando no jogo, numa repetição constante e obsessiva da aposta no número dezassete, um número que, por sempre falhar, parece não existir na roleta daquele casino, espaço de sortes adversas em que vai delapidando a fortuna e a vida.

O afecto é ainda procurado por Francisco, que sofre a obsessão da avareza e da vingança, e que tudo faz ilicitamente para ficar com os bens da família, possuído por uma espécie de racionalidade materialista de quem se sente injustiçado e que tudo rejeita e odeia nessa cegueira da carência:

“-Não tenho pais.”

Por fim, a personagem Rita, a quem a lua sorria, que atravessa o romance devastada pelo cancro, como um espectro nas vozes dos irmãos. Irmãos que paradoxalmente, para além da enunciação desta condição, parecem nada ter de fraterno, vivendo num universo de tensão, repulsa e raiva, ainda que pontualmente marcado por memórias de momentos intensos de alguma ternura.

A quinta onde vivem é o lugar matricial do romance, lugar amado e rejeitado, por oposição à cidade ou à casa da cidade, e que contamina a todo o momento um discurso povoado de elementos telúricos, onde os touros e os cavalos, junto às azinheiras, são tantas vezes metáfora e metonímia de medos e fantasmas.

O discurso exerce-se na técnica polifónica, magistralmente reelaborada por ALA, onde múltiplas vozes se entretecem à volta de uma dominante, que configuram, muitas vezes, apenas ecos distantes da recordação de situações ou objectos. Uma polifonia em que a voz do autor-narrador também emerge, exprimindo as suas dúvidas ou hesitações criativas que muitas vezes transfere para a consciência das personagens de cujos destinos é artífice.

As frases são reiteradas, numa técnica habitual em ALA, como que figurações de temas com inúmeras variações ou modulações de tonalidade, formando uma filigrana narrativa depurada segmento a segmento, palavra a palavra, por vezes mesmo letra a letra, num exercício de composição que confere à escrita de ALA um carácter de palavra essencial: nela nada está a mais ou a menos, como se uma outra palavra, em vez da que está, desse origem a um outro livro que não este.

Estamos perante uma escrita que, na sua ambiguidade e desestruturação, nos interpela e nos fascina e que obriga o leitor a reconstruir dentro de si toda a teia lógica do romance.

Que Cavalos São Aqueles que Fazem Sombra no Mar? é um romance de sombra e sol, em que os cavalos, sob a luz, vão ludibriando a morte que se anuncia projectando a sua sombra sobre as águas, destruidoras ou criativas, que nem todos conseguem alcançar ou sequer vislumbrar. O lente, lente currite, noctis equi, como se os mesmos cavalos do verso de Ovídio pudessem trazer a noite.

“Chegam os cavalos que fazem sombra no mar e assim que o mar emergir do escuro desaparecemos para sempre.”

AINDA “O VISITANTE DA NOITE” DE B. TRAVEN

A Maria Teresa, minha mulher, que tinha lido a obra de B. Traven (“O Visitante da Noite”), chamou-me a atenção para um conto deste livro, intitulado “Linha de Montagem” que, em sua opinião, era dos contos mais conseguidos, mais representativos do sentir, do pensar dos índios de Chiapas, região onde B. Traven viveu. Texto que não tinha sido mencionado na minha crónica que havia publicado sobre o livro. Evidentemente que este reparo crítico me levou a reler o conto e, como era de prever, a dar razão à Maria Teresa. De facto, trata-se de uma pequena obra prima, na qual se caracteriza a alma, a argúcia de um habitante da região. Um pobre camponês índio que, nas horas que não tinha trabalho no campo, se dedicava à confecção de pequenos cestos, para vender no mercado da cidade mais próxima. Cestos de palha, nos quais inseria fibras de cores variadas, que representavam animais e outros seres, segundo a sua fantasia no momento da confecção desses objectos, para vender nos dias de mercado. “No mercado, pagava uma taxa de vinte centavos para poder vender os cestos. Cada um deles exigia-lhe vinte a trinta horas de trabalho, sem contar com o tempo gasto a colher as fibras, a prepará-las, a tingi-las – e vendia-os a cinquenta centavos, o correspondente a quatro cents americanos”. E as coisas iam-se mantendo assim até que apareceu um turista norte-americano, o senhor Winthrop, que se encantou com os cestinhos. Regressado à sua cidade, vendeu os cestos que trouxera a uma confeitaria, que lhe encomendou uma remessa de dez mil dos ditos cestos, para acondicionar os chocolates que fabricava. O que ele considerou ser o negócio da sua vida. De volta à aldeia índia, o senhor Winthrop apresentou uma proposta ao autor daquelas pequenas obras primas, o que o não deixou nada entusiasmado, pois, considerou o camponês índio, que, nem ao longo da sua vida, conseguiria fazer uma quantidade tão avultada de “canastitas”. Ao que o norte-americano argumentou que podia ensinar aos outros agricultores a sua arte, o que os levaria a ganhar muito mais do que auferiam com os seus campos. Contrariado, o artista índio pede-lhe uma noite para pensar no assunto e apresentar-lhe uma contraproposta de preços e prazos. O que, de facto, aconteceu, com surpresa do norte-americano, pois quanto mais cestos fizesse, mais caros seriam. E explicou que com o abandono progressivo dos campos mais cara se tornaria a vida quotidiana, pois seriam obrigados a comprar os produtos alimentares, que deixariam de poder cultivar. Por consequência, os cestos teriam de ser muito mais caros, para as pessoas poderem sobreviver. Enfim, uma lógica imbatível, que ultrapassava a compreensão do senhor Winthrop, o homem da civilização das linhas de montagem. E o nosso artista índio dá o assunto por encerrado quando diz ao senhor Winthrop: “Aliás, há mais uma coisa que talvez não saiba, señor: bem vê, estas canastitas, tenho de as fazer à minha maneira, metendo nelas a minha canção e entrançando pedacinhos da minha alma. Se tivesse de fazer todas as que o senhor quer, deixaria de poder pôr a minha alma e as minhas canções em cada uma, seriam todas iguais umas às outras, e isso ir-me-ia matando aos poucos. Cada um dos meus cestos tem de ser uma canção, que ouço de manhã quando o sol nasce, quando as aves despertam e as borboletas vêm pousar neles. Porque as borboletas gostam dos meus cestos e das suas cores bonitas, e é por isso que vêm pousar neles, e é observando-as que imagino novas canastitas. E com isto, señor jefecito, desculpar-me-á, mas tenho de voltar ao trabalho. Já perdi muito tempo, embora seja para mim um prazer e uma grande honra ouvir um caballero do seu gabarito. Mas depois de amanhã é dia de mercado na cidade, preciso de ter cestos para vender. Obrigado pela sua visita, señor, e adiós”. Moral da história: a Maria Teresa tinha razão. A alma de um índio habita na obra de arte que ele produz. E não será assim com todo o verdadeiro artista?

OMBELA

"Dizem os mais-velhos
que a chuva nasceu
das lágrimas de Ombela,
uma deusa que estava triste."

Inspirado num conjunto de poemas de Manuel Rui, esta narrativa de Ondjaki situa-nos no campo maravilhoso da mitologia e conta-nos como nasceram as chuvas.

"OMBELA" é um daqueles livros que nos leva a perceber que há uma diferença grande entre literatura infantil e "livros para crianças" ou pedagogia envolta em papel de letras.

"Ombela" fala-nos do início do mundo e fá-lo de forma delicada e doce, situando a narrativa o centro do mais belo uso das palavras como símbolos, instrumentos mágicos para entender o sentido das coisas mais simples e das mais complexas.

Esta é a literatura de que as crianças precisam. E mais, esta é a língua que as crianças conhecem e desejam, a língua da poesia, a língua primeira da humanidade.

O excelente trabalho de ilustração de Rachel Caiano leva-nos a outra questão que é a de destrinçar a ilustração que repete as palavras, que as torna mais pequenas ou mais explícitas e óbvias, e a outra ilustração, que em verdade talvez nem ilustração se devesse chamar, e que constitui um discurso plástico paralelo ao texto e que por vezes se aproxima mais desse texto, outras vezes se afasta mais. E assim, a "ilustração" não ilustra ou repete a palavra mas acrescenta-lhe uma outra dimensão.

"Ombela" é um livro maravilhoso de literatura infantil que por o ser deve ser lido por todos tenham que idade tiverem.

"O VISITANTE E A NOITE" B. TRAVEN

“O Visitante da Noite e Outros Contos” é o título de uma obra de B. Traven (1882-1969), publicado pela Antígona. B. Traven não é um pseudónimo literário, é a assumpção de uma nova identidade que o autor assume, a partir de um determinado momento, e que utiliza em todos os actos da sua vida. Uma forma de ocultação da sua vida pessoal. E escreve B. Traven: “Nunca a um criador de uma obra intelectual se deveria exigir a apresentação do «curriculum». É uma falta de cortesia”. Só depois da sua morte é que se descobre a sua identidade original: Ret Marut, um revolucionário e homem de teatro alemão, que se refugia no México, na região de Chiapas. Chiapas, no sudoeste do México, terra de índios pobres (camponeses e mineiros), de “bandoleros”, é o local onde se passam as histórias deste livro. Onze histórias, de três a cinquenta e nove páginas, de que destaco dois textos: o que dá título ao livro e “Chamada Nocturna”, uma das histórias mais longas da obra - e das melhores. “O Visitante da Noite” passa-se no interior da floresta mais densa, onde B. Traven se fixara como agricultor, explorando um lote de terra que tinha adquirido. O seu diálogo com a floresta misteriosa, as leituras que faz em casa de um outro branco, o seu vizinho mais próximo, leva-o a um estado de “devaneio”, em que a realidade e a fantasia se confundem e o confundem, de tal modo que só fugindo daquele ambiente é que poderá recuperar a sua lucidez. É um belíssimo conto, onde a natureza, o homem, a sua história e a sua mitologia, se entrelaçam numa teia que ameaça devorar-nos se dentro dela nos deixarmos cair. Povo misterioso, descendente de grandes senhores aztecas, maias, “Chamada Nocturna”, conto a que já me referi, é um texto que nos dá uma outra dimensão deste povo, explorado pelo capital do colonizador norte-americano. Povo que reage e luta pela reposição dos seus direitos. Povo de “bandoleros” que lutam com as forças militares oficiais, em que o autor se vê envolvido ao salvar a vida de um desses fora de lei. Uma visão da realidade do tempo em que Traven escreve, realidade na qual se insere o movimento “zapatista”. O livro que acabo de ler é isto e muito mais. Por isso, não posso deixar de recomendar a sua leitura, tão variada e tão rica é a temática que aborda na caracterização do povo de Chiapas, na primeira metade do século XX.

O centauro no jardim

(Me imaginava vagueando, não no deserto, como os judeus, mas numa planície coberta de neve, na qual meus cascos afundavam; as patas enregeladas quase não me obedecendo, mas de cabeça erguida, eu prosseguia - arriscando tudo. E conseguia: de súbito, toda a parte posterior do corpo se destacava e ficava, pelas patas, encravada na neve, enquanto a metade anterior, agora aliviada da carga avançava, sumia no horizonte.)

Moacyr Scliar

Desde A Metamorfose de Kafka (texto escrito em 1912 e publicado em 1915), a transformação (do alemão Die Verwandlung, ou metamorfose segundo a versão francesa que mais nos influenciou) é um artifício fundamental da literatura moderna. Em O Seio (1972), Philip Roth inicia a trilogia envolvendo o professor de literatura David Kepech, com a desconcertante transformação deste especialista em literatura do século XX em um gigante seio feminino. Tal como na metamorfose de Gregor Samsa, o enigma acerca da génese da transformação de Kepech é mantido e esta parece ser irreversível.  

Em “O centauro no jardim” (1980), o escritor gáucho, médico, judeu, Moacyr Scliar (1937-2011), apresenta-nos uma nuance particularmente fascinante do processo de transformação, associando a componente mítica da figura do centauro ao realismo psico-neurológico de uma patologia no contexto das bruscas alterações da sociedade brasileira dos anos 1960 e 1970.  

Neste livro de grande engenhosidade e humanidade, o autor da A guerra no Bom Fim (1972), Os leopardos de Kafka (2000), entre muitos outros, expõe-nos, em primeira pessoa, a biografia de um homem de 38 anos, filho de um casal de judeus de origem russa, transplantado no interior do Rio Grande do Sul por um programa para salvar famílias judias vítimas dos pogroms. Neste ambiente radicalmente distinto ao das suas origens, nascem os filhos do casal Tratskovsky, o quarto assaz extraordinário, Guedali, centauro: metade homem, metade cavalo. Guedali, cresce, por força da sua bizarra natureza, solitário, excluído, propenso à leitura e aos estudos. Mas à extraordinária descrição da existência de Guedali, segue a reflexão do homem a caminho da maturidade e o inevitável vislumbre de que a sua singularidade individual só faz sentido no contexto da sua família e da sua história pessoal, no contraste da sua condição de judeu, ainda que centauro, com a sociedade que o circunda, e o inevitável processo de assimilação. Ao homem maduro impõe-se a explicação racional de que a sua condição de centauro, era na verdade, uma situação patológica causada por um tumor no cérebro. E finalmente, a conclusão de que ansiedade centáurea ou de cavalo alado, não lhe foi extirpada pelo escalpelo do cirurgião que lhe restituiu a condição de homem, pois continuava sempre viva a sua voracidade pelas cavalgadas por campos abertos e pelo seu irresistível poder libertário. 

Orfeu B.

                                                      

UM CONTO EXEMPLAR DE RUBEN FONSECA

O conto é um dos géneros literários que mais evoluíram ao longo dos tempos. Hoje, é impossível definir o que é um conto. Em última instância, será o que o autor considerar como tal… O termo “exemplar”, que utilizo para designar um conto de Rubem Fonseca, intitulado “A Festa”, publicado no seu livro “Amálgama” (Sextante Editora), não tem o significado das “Novelas Exemplares” de Cervantes, nem o sentido de histórias exemplares de “virtude” e “proveito” da Idade Média. Significa, apenas e tão somente, que estamos perante um exemplo perfeito da estrutura de um conto do nosso tempo, nitidamente com influência de autores norte-americanos da segunda metade do século XX. O conto é narrado pela personagem central da história como algo que lhe tenha acontecido, o que confere ao texto um cunho de oralidade que favorece a sua veracidade. Inicia-se com a postura do autor em relação a festas de salão – que ele odeia, pura e simplesmente. De seguida, passa a caracterizar o ambiente em que decorre a festa em que ele se encontra, festa dada por uma viúva rica, que vive sozinha, pois a sua única filha está zangada com a mãe. Mãe que, apesar de todas as plásticas, continua “um bucho”. A descrição da festa onde ele se encontra vai-se processando através de referências a algumas mulheres que também lá se encontram. Ele esclarece que é um homem que as mulheres consideram “bonito”. Este facto, aliado à elegância do seu vestir, abre-lhe as portas das festas e facilita-lhe o convívio com as mulheres. No entanto, o seu objectivo é outro: aproximar-se da dona da casa e seduzi-la – o que, de facto, acaba por conseguir. Fala-lhe de Amesterdão (onde sabe que ela tem um apartamento), esclarecendo-a da existência de três Distritos da Luz Vermelha e não de um, como ela pensava (as informações que a “internet” nos fornece…). A senhora, que diz chamar-se Mimi, quer saber o nome dele e o que faz. Ele é perentório: não tem profissão porque é milionário. E diz-lhe que ela é uma senhora encantadora e, depois de muito hesitar, confessa que gostaria de beijá-la, a que ela depressa acede e, camufladamente, fornece-lhe uma chave da casa e, à puridade, recomenda-lhe que volte daí a três horas. O que ele faz. Mal chega, é recebido pela dama que o conduz imediatamente ao quarto e se despe. Na cama, ele, muito profissionalmente, assassina-a com uma torsão de pescoço. Revista os armários e junta, num saco que trazia no bolso, as joias que encontra. Abre uma janela que dá para o jardim e sai tranquilamente pela porta da rua. E o conto termina com um diálogo espantoso, que faz luz sobre a narrativa que se vinha desenvolvendo ao longo de seis páginas: “Retirei-me calmamente e, três ruas adiante, peguei o meu carro e fui para a casa de Lucy. Ela me esperava, ansiosa. «Foi tudo bem? Matou a megera?» «Sim.» Peguei o saco com as joias e coloquei à sua frente. «Aqui estão as joias dela. Tive que fingir que o assassino é um ladrão.» «Depois vamos sumir com essa merda, jogar no lixo. Ai, que bom que você matou a megera. Vamos para a cama. José, meu amor, estou morrendo de tesão.» Fomos para a cama. Eu não disse que as pessoas são estranhas? Eu mato a mãe de Lucy e ela fica cheia de tesão.”

O Epigrama de Staline

 Vivemos, surdos à terra abaixo de nós,

A dez passos de distância ninguém ouve os nossos discursos.

Tudo quanto ouvimos é o alpinista do Kremlim,

O assassino e exterminador de camponeses.

Os seus dedos são gordos como larvas

E palavras, finais como pesos de chumbo, caem-lhe dos lábios.

Os seus bigodes de barata são maldosos,

E o cimo das suas botas brilha.

À sua volta, uma turba de líderes de pescoço fino

Meios-homens bajuladores com os quais ele brinca.

Eles relincham, ronronam ou gemem 

Quando ele palra e aponta o dedo.

Um a um a forjarem as suas leis, para serem lançadas 

Como ferraduras à cabeça, aos olhos ou às virilhas.

E cada morte é um deleite

Para o osseta de peito largo.

Osip Mandelstam

Nos anos de 1930 a vida valia muito pouco no sistema soviético. Enquanto os camponeses morriam à fome e as suas colheitas eram confiscadas para que se organizassem nos improdutivos kolkozes, os opositores eram impiedosamente humilhados, sentenciados e considerados culpados de acusações absurdas. Eram invariavelmente fuzilados ou desterrados para as mais elevadas latitudes na Sibéria.

Em Novembro de 1933, num acesso de ingenuidade demencial, o poeta Osip Mandelstam, considerado por muitos como o mais dotado poeta russo do século XX, escreve a sua sentença de morte sob a forma de 16 estrofes. Um epigrama dedicado a Staline, que no seu infantil julgamento, criaria uma reação colectiva e finalmente a queda do ditador. 

Na noite de 16 de Maio de 1934, Mandelstam é preso e conduzido à prisão do KGB em Lubyanka. Foi torturado e interrogado ao ponto de perder temporariamente a razão, mas não foi fuzilado por ser protegido de Bukharine, ou talvez porque Staline pretendesse que o poeta lhe escrevesse uma homenagem. Foi deportado por quatro anos, com o direito de escolher a povoação do seu desterro. Sobrevive neste período, com a sua esposa Nadezhda, à pobreza extrema. Ao regressar a Moscovo, o próprio Bukharine e os seus torturadores já haviam sido fuzilados e substituídos. Voltou a ser preso e condenado a um novo exílio, agora num Gulag na Sibéria, onde acabou por morrer, presumivelmente no inverno de 1938-1939, com 47 anos.

Em 1956 Osip Mandelstam foi reabilitado e declarado inocente das acusações contra si proferidas em 1938. Em Outubro de 1987, durante a Perestroika de Mikhail Gorbachev, Mandelstam foi ilibado das acusações de 1934 e portanto, completamente reabilitado.

O Epigrama de Staline descreve-nos com realismo a vida trágica de um artista notável condenado pelo crime de poesia. O Epigrama de Staline é um livro sobre um período negro da História, sobre a vida num regime que eliminou impiedosamente qualquer forma oposição, esmagou os seus protagonistas culturais mais notáveis (Mayakovski, por exemplo, suicidou-se em 1930, o físico Lev Landau esteve preso por um ano em 1938-1939), levou muitos outros ao exílio (Rachmaninoff e Prokofiev), e subjugou os sobreviventes aos asfixiantes cânones da arte oficial do realismo socialista. O Epigrama de Staline é também notável pela mestria psicológica com que descreve a complexa relação de Mandelstam com escritores como Anna Akhmatova e Boris Pasternak (ver também Salvo-Conduto) e com outros do mundo literário do seu tempo. 

A morte de Mandelstam coincide com encerrar duma era e com o apagar de qualquer esperança  de humanidade de uma revolução que, cínica e violentamente, deu origem a um regime brutal e completamente irracional. Staline, o subtil observador da dialéctica da História, não percebe a inevitabilidade da guerra e mesmo às portas do mais sangrento conflito armado de sempre, faz um pacto sinistro com o Nazismo, o tratado Molotov-Ribbentrop de 1939, no qual acorda com Hitler a divisão da Polónia e obtém a anuência para invadir a Finlândia e os Países do Mar Báltico. Os acontecimentos subsequentes são bem conhecidos. No verão de 1941, a Alemanha ataca a União Soviética, sua aliada. A União Soviética está seriamente despreparada. Dos 55 milhões de seres humanos que morreram na Segunda Grande Guerra, 20 milhões eram cidadãos soviéticos.  

Orfeu B.