PESSOA LISBOA E OS OUTROS

Nos últimos tempos li duas excelentes publicações de poetas colombianos. A primeira uma antologia da poesia colombiana, a segunda uma colectânea de Juan Manuel Roca, ambos magnificamente traduzidos por Nuno Júdice.
Já ouvi falar e quero ler depressa "Troco a minha vida por candeeiros velhos", creio que de Jeronimo Pizarro, com tradução de Gastão Cruz e publicado pela Abysmo.

Parece-me óbvio que as autoridades colombianas (tão ao contrário das portuguesas) se preocupam em divulgar a sua literatura e, neste caso, a sua poesia.

O entusiasmo que senti ao ler "OS CINCO ENTERROS DE PESSOA" de Juan Manuel Roca começou na apresentação de Germán Santamaría Barragán, Embaixador da Colômbia em Portugal.

"Portugal é a literatura, e o seu idioma é talvez a língua da terra onde melhor soa a lírica da poesia. Portugal é o país contemporâneo onde mais se publica, e se lêem livros de poesia e onde há mais poetas por metro quadrado, e nas ruas de Lisboa a poesia está presente em cada livraria, nas casas de Fado, na roupa estendida ao colorido sol das janelas em cada calçada que trepa por labirintos de assombro...
A silhueta e o fantasma de Fernando Pessoa , um dos maiores poetas da literatura universal de todos os tempos, sente-se respira-se vive-se, e até assusta nesta cidade que é como o umbral mesmo de um paraíso urbano perdido para o homem e eis porque aqui a poesia encontra a sua perfeita morada para existir a partir da própria vida quotidiana dos seres que a habitam."

Juan Manuel Roca traz nos seus versos um sabor latino-americano maravilhosamente excessivo, largo e luminoso, sensual, carregando aos ombros a dignidade da palavra e a forma como apresenta o sabor dos frutos e da almas . É uma poesia que fala da dignidade dos homens ou do amor, que nos faz correr em círculo e nos deixa de súbito suspensos na explosão da palavra.

"Mas nenhum punhal de sobra tão cortante
Como a longa ausência do teu corpo."

Com ressonância de alguns versos de Vallejo, Neruda e outros, esta sensualidade derrama-se numa música de que a nossa poesia, infelizmente, tem andado tão afastada.

Juan Manuel Roca escreve poesia para mastigar, para cantar; poesia para a voz, para a partilha com o leitores, com os leitores que nele também se lembram de que uma vez tiveram "o sol na cabeça", "Os que sempre hão-se ser/ Mãe/ eu próprio corpo de delito"

As bibliotecas do futuro

Octave Uzanne (1851-1931) é para a maioria dos leitores um autor desconhecido, apesar de ter sido um dos mais importantes e interessantes homens de letras e publicistas franceses dos finais do século XIX e da primeira metade do século XX. Para os bibliófilos, contudo, é uma figura incontornável, pelas dezenas de textos que publicou sobre o livro e sobretudo sobre a figura excêntrica, maníaca e enigmática do bibliómano, sendo ele próprio um dos maiores representantes da espécie.

Já aqui foi comentado pelo leitor Orfeu B. um dos seus textos mais importantes sobre a temática: O Fim dos Livros, um texto breve, publicado originalmente em inglês ("The end of books"), no número 2 da Scribner's Magazine e no volume Contes pour les bibliophiles, ambos de 1894.

imagens retiradas de
http://www.octaveuzanne.com/

Neste, o autor prevê que o futuro do livro será aquilo a que hoje chamamos audiolivro:


    "Não acredito (...) que a invenção de Gutenberg possa não cair, mais ou menos proximamente, em desuso (...).
     (...) os nossos descendentes já não confiarão as suas obras a este processo bastante velhinho e na realidade fácil de substituir pela fotografia, que está ainda nos seus inícios.
     O fonógrafo destruirá provavelmente a tipografia. Os nossos olhos são feitos para ver e reflectir as belezas da natureza e não para serem usados na leitura de textos (...)
     Os nossos ouvidos, pelo contrário, são chamados a dar a sua contribuição com menos frequência.
      (...) Nessa altura, que está bastante próxima, já não se chamará escritores aos homens de letras, mas antes narradores; o gosto pelo estilo e pelas frases pomposamente adornadas perder-se-á (...)”

(tradução de Jacinta Gomes, na excelente edição da Palimpsesto)

A leitura do pequeno conto pode ser complementada por um outro texto do mesmo autor, publicado em 1901 na Revue Franco-Allemande, intitulado “Les bibliothèques de l'avenir" (tanto quanto sei, ainda sem tradução portuguesa). É um texto ainda mais curto, sem o recorte literário do anterior, um pouco mais profundo e filosófico, mas igualmente pleno de humor e de ironia.

Uzanne começa por fazer uma crítica aos bibliófilos do seu tempo, por não se preocuparem nem se inquietarem com o futuro das suas bibliotecas. Vivem alegre e festivamente com os seus livros, como nos braços de uma amante, sem pensarem no acolhimento que estes possam vir a ter no futuro.

Mas o tema central são as bibliotecas do futuro, que Uzanne prevê que venham a ser constituídas por uma escolha muito criteriosa de livros, excluindo romances e textos de teatro:

“Os romances, esses enganadores da imaginação, esses inúteis gastadores de tempo serão proscritos para sempre, assim como os textos de teatro, que poderemos continuar a ver representados, mas que jamais voltarão a ser lidos.”

As bibliotecas dos bibliófilos do futuro serão um imenso “directory” de livros, constituído por dicionários, enciclopédias condensadas, compêndios, glossários de palavras e de coisas, obras de referência e índices de todos os géneros. Os livros serão bem encadernados e marcados com símbolos que permitam a sua rápida identificação.

Os homens de letras pertencerão a uma espécie de clubes ou círculos, onde os livros que constam dessas obras de referência podem ser lidos nos seus salões ou ser requisitados para leitura domiciliária através do telefone.

Os livros da época de Uzanne não serão mais do que pesos-mortos para as gerações pragmáticas do futuro, que se livrarão deles para prosseguirem a sua rápida marcha em frente.

A leitura de “Les bibliothèques de l’avenir” não só complementa (por vezes até contradiz) O Fim dos Livros, mas também nos diverte quando verificamos se as previsões se aproximam ou afastam da realidade do nosso tempo. Ambos os textos primam pela ironia, pois, como em todas as utopias, a previsão do futuro diz-nos provavelmente mais sobre as aspirações, receios e mundividência de quem escreve do que sobre o mundo que profetiza.

Para ler o texto de Uzanne em formato pdf:

https://www.hightail.com/download/UVJnYUo4ckk5eFVsYzhUQw

Para consultar o site de Bertrand Hugonnard-Roche, o maior especialista actual em Octave Uzanne:

http://www.octaveuzanne.com/

Boa Noite, Senhor Soares

O senhor Soares percorre as áleas do Jardim da Estrela, o qual se esconde como um fantasma de um parque antigo, dos séculos antes do descontentamento da alma. E enquanto os cisnes deslizam no espelho de água o senhor Soares, contemplando-os com olhos semifechados por trás das lentes, magica numa quermesse em que participam columbinas e pierrots e arlequins. Observa a criança que apanhou um tabefe da mãe por ter desejado mais um caramelo, e compadece-se do choro desabalado, vendo nele a metáfora da condição de todos nós, ambiciosos de uma cor inatingível, e do paladar que lhe corresponde. O senhor Soares repara agora no soldado que passa o braço nos ombros da criadita no banco que fica à beira  do canteiro de gladíolos, e inventa o teor das cartas que os dois se trocam ao longo das semanas, e nas quais se tratam por “meu adorado amor”, “minha vida”, e “riqueza do meu coração”. O senhor Soares leva o sapatos ligeiramente cambados, a dobra das calças surradas pelo pó, e o cabelo ao léu, mal lambido pela brilhantina. Aproxima-se de uma rapariga de expressão azougada, uma dessas moreninhas que gostam de exteriorizar uma certa malícia, simbolizada pela vírgula de penteado que se lhes cola à testa. 

E tudo isto se mistura na minha visão, não sei bem porquê, com um romance ancestral, em  cujas linhas intervêm Hamlet e Ofélia, heróis do grande Shakespeare, que só conheço de ouvir falar. A mulher, tendo escorraçado o cão para o quintal, e dado de comer às galinhas e rolas, passaria agora na cozinha, remexendo nas cafeteiras do pequeno almoço, e gemendo por causa das artroses que pela manhã, e enquanto os joelhos se lhe não desprendem, a afligem mais do que nunca. O senhor Soares dissolve-se na luz do Jardim da Estrela, passeado a par da jovem que o esperava, mas de atenção posta mais nos carreirinhos das formigas do que nas pupilas negras daquela que palra sem cessar, acho eu que o metro da renda de Malines, ou sobre a audácia dos trapezistas do Circo Price que veio uma vez a Lisboa. E é então que principio a resvalar em definitivo para o sono, quando a claridade me entra pelas frinchas da persiana, e o senhor Soares se dirige a um país muito distante que no meu torpor se chama “Mar Português”. Atrás dele segue uma fosca multidão, e a primeira individualidade que nela distingo é aquele famoso doutor Reis, marchando muito erecto, com um livro aberto na mão direita, e um lápis em riste na mão esquerda, e que vai contando as sílabas de um verso, ou dividindo as orações de uma estrofe.

Mário Cláudio

Numa célebre carta a Casais Monteiro, Fernando Pessoa define o autor do Livro do Desassossego: «O meu semi-heterónimo Bernardo Soares, que aliás em muitas coisas se parece com Álvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi-heterónimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade.»

Há muito, eu acredito que há uma infinidade de Livros do Desassossego. As razões que me levam a pensar desta forma foram expostas neste mesmo blog num breve texto. Mas se esta multiplicidade pode sugerir uma diluição do estilo do autor e uma dificuldade acrescida na fixação da sua unicidade, a leitura desta deliciosa novela convenceu-me que, depois da fonte, o Livro do Desassossego, o texto de Mário Cláudio é o que melhor situa o semi-heterónimo de Fernando Pessoa no contexto da cultura portuguesa. A novela de Mário Cláudio é uma radiografia da alma portuguesa, nas suas fraquezas e na sua grandeza. Mário Cláudio captura, com grande argúcia, as minudências e a essência dos tempos de Fernando Pessoa, demonstrando, por contraste, a singularidade da sua obra face às limitações materiais e intelectuais da sua vida quotidiana.   

Fundamentando-se no Livro do Desassossego, Mário Cláudio recria o guarda-livros Bernardo Soares através de um engenhoso artifício. Utiliza como narrador o moço de escritório - António da Silva Felício — um jovem recém chegado da província que se emprega, na função de aprendiz de caixeiro de escritório, no armazém de venda a retalho situado na Rua dos Douradores, onde o senhor Soares é tradutor. Mas na verdade, também o artifício esconde uma surpresa final: o autor do texto que exara os tempos de escritório de António da Silva Felício, é na verdade um escritor contratado, que não se coíbe de imprimir o seu estilo e as suas convicções à narrativa do seu contratante!   

Boa Noite, Senhor Soares, é uma novela de grande densidade humana e de grande mestria literária. Nela o leitor encontrará, para além da prazeirosa leitura, uma reinvenção extraordinária da vida criativa de um dos mais enigmáticos autores da língua portuguesa.

Orfeu B.

Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?

“-Como esta casa deve ser triste às três horas da tarde.”

A frase, convocada pela memória da personagem Beatriz logo no início do livro, é um dos pontos de partida deste romance, uma memória da juventude do autor e também uma citação do seu primeiro romance, Memória de Elefante. Assim se define uma das temáticas centrais: a passagem do tempo e a memória. Neste romance tudo se orienta e tudo se constrói a partir da morte da mãe, origem do labirinto das memórias individuais de uma vida familiar, que vão ser a sua substância narrativa.

Aquele domingo de Páscoa, 23 de Março, às 6 horas da tarde, momento da morte, sorte suprema de um romance estruturado como uma corrida de touros, é o pretexto para que o marido, os filhos e a criada Mercília se assumam como vozes narrativas de cada um dos quatro andamentos das cinco sortes tauromáquicas da corrida, que podem ser também as da vida e as da escrita.

Na linha de uma temática recorrente na obra de ALA, desde, pelo menos, Auto dos Danados, o romance revela-nos uma família desagregada e disfuncional, onde as relações e manifestações de ternura e afecto são sempre difíceis ou inexistentes, e onde as personagens procuram, na alienação ou no delírio, mitigar o deserto da sua dificuldade emocional e da carência que dela decorre.

Neste romance encontramos uns pais distantes, cujo afecto pelos filhos é sempre recusado ou apenas concedido em breves momentos, como aquele, real ou imaginário, em que o pai convida Beatriz a subir ao estribo do cavalo e a leva junto ao mar. É nesse espaço de fronteira para um limiar da imaginação que esta jura ter visto a sombra dos cavalos, memória eufórica e insistentemente convocada por esta personagem, que abre e fecha o romance.

A mãe, cuja morte se aproxima, como que delega em Mercília o amor e a proximidade que sempre recusou aos filhos. Mercília, afinal alter ego maternal que todos amam e simultaneamente desprezam ou rejeitam, única fonte de afecto que a todos protege e cujos pecados encobre. Mercília e o seu álbum de fotografias, que revela um surpreendente passado familiar que se vai entrelaçando no presente. Mercília, revelada tia por esse passado, e que, após a morte da mãe, tem também sofre a sua sorte suprema, ao ser expulsa por Francisco.

“-Onde é o passeio dona Mercília?

-Longe”

O afecto é procurado nos espaços de alienação exteriores à quinta, exteriores à terra, à mãe, à família. É procurado por Ana, no baldio onde se relaciona com o traficante de heroína que a explora e maltrata:

“-Quem é o teu dono?”

Também é procurado por João, homossexual e pedófilo, no parque em que transacciona o amor com os meninos, único lugar em que parece conseguir exprimir a dádiva do amor:

“-Quanto custas menino?”

Pelo pai, sempre ausente nos trabalhos da terra, pelos quais tenta sublimar a relação falhada com a mulher e que se vai perdendo e arruinando no jogo, numa repetição constante e obsessiva da aposta no número dezassete, um número que, por sempre falhar, parece não existir na roleta daquele casino, espaço de sortes adversas em que vai delapidando a fortuna e a vida.

O afecto é ainda procurado por Francisco, que sofre a obsessão da avareza e da vingança, e que tudo faz ilicitamente para ficar com os bens da família, possuído por uma espécie de racionalidade materialista de quem se sente injustiçado e que tudo rejeita e odeia nessa cegueira da carência:

“-Não tenho pais.”

Por fim, a personagem Rita, a quem a lua sorria, que atravessa o romance devastada pelo cancro, como um espectro nas vozes dos irmãos. Irmãos que paradoxalmente, para além da enunciação desta condição, parecem nada ter de fraterno, vivendo num universo de tensão, repulsa e raiva, ainda que pontualmente marcado por memórias de momentos intensos de alguma ternura.

A quinta onde vivem é o lugar matricial do romance, lugar amado e rejeitado, por oposição à cidade ou à casa da cidade, e que contamina a todo o momento um discurso povoado de elementos telúricos, onde os touros e os cavalos, junto às azinheiras, são tantas vezes metáfora e metonímia de medos e fantasmas.

O discurso exerce-se na técnica polifónica, magistralmente reelaborada por ALA, onde múltiplas vozes se entretecem à volta de uma dominante, que configuram, muitas vezes, apenas ecos distantes da recordação de situações ou objectos. Uma polifonia em que a voz do autor-narrador também emerge, exprimindo as suas dúvidas ou hesitações criativas que muitas vezes transfere para a consciência das personagens de cujos destinos é artífice.

As frases são reiteradas, numa técnica habitual em ALA, como que figurações de temas com inúmeras variações ou modulações de tonalidade, formando uma filigrana narrativa depurada segmento a segmento, palavra a palavra, por vezes mesmo letra a letra, num exercício de composição que confere à escrita de ALA um carácter de palavra essencial: nela nada está a mais ou a menos, como se uma outra palavra, em vez da que está, desse origem a um outro livro que não este.

Estamos perante uma escrita que, na sua ambiguidade e desestruturação, nos interpela e nos fascina e que obriga o leitor a reconstruir dentro de si toda a teia lógica do romance.

Que Cavalos São Aqueles que Fazem Sombra no Mar? é um romance de sombra e sol, em que os cavalos, sob a luz, vão ludibriando a morte que se anuncia projectando a sua sombra sobre as águas, destruidoras ou criativas, que nem todos conseguem alcançar ou sequer vislumbrar. O lente, lente currite, noctis equi, como se os mesmos cavalos do verso de Ovídio pudessem trazer a noite.

“Chegam os cavalos que fazem sombra no mar e assim que o mar emergir do escuro desaparecemos para sempre.”

AINDA “O VISITANTE DA NOITE” DE B. TRAVEN

A Maria Teresa, minha mulher, que tinha lido a obra de B. Traven (“O Visitante da Noite”), chamou-me a atenção para um conto deste livro, intitulado “Linha de Montagem” que, em sua opinião, era dos contos mais conseguidos, mais representativos do sentir, do pensar dos índios de Chiapas, região onde B. Traven viveu. Texto que não tinha sido mencionado na minha crónica que havia publicado sobre o livro. Evidentemente que este reparo crítico me levou a reler o conto e, como era de prever, a dar razão à Maria Teresa. De facto, trata-se de uma pequena obra prima, na qual se caracteriza a alma, a argúcia de um habitante da região. Um pobre camponês índio que, nas horas que não tinha trabalho no campo, se dedicava à confecção de pequenos cestos, para vender no mercado da cidade mais próxima. Cestos de palha, nos quais inseria fibras de cores variadas, que representavam animais e outros seres, segundo a sua fantasia no momento da confecção desses objectos, para vender nos dias de mercado. “No mercado, pagava uma taxa de vinte centavos para poder vender os cestos. Cada um deles exigia-lhe vinte a trinta horas de trabalho, sem contar com o tempo gasto a colher as fibras, a prepará-las, a tingi-las – e vendia-os a cinquenta centavos, o correspondente a quatro cents americanos”. E as coisas iam-se mantendo assim até que apareceu um turista norte-americano, o senhor Winthrop, que se encantou com os cestinhos. Regressado à sua cidade, vendeu os cestos que trouxera a uma confeitaria, que lhe encomendou uma remessa de dez mil dos ditos cestos, para acondicionar os chocolates que fabricava. O que ele considerou ser o negócio da sua vida. De volta à aldeia índia, o senhor Winthrop apresentou uma proposta ao autor daquelas pequenas obras primas, o que o não deixou nada entusiasmado, pois, considerou o camponês índio, que, nem ao longo da sua vida, conseguiria fazer uma quantidade tão avultada de “canastitas”. Ao que o norte-americano argumentou que podia ensinar aos outros agricultores a sua arte, o que os levaria a ganhar muito mais do que auferiam com os seus campos. Contrariado, o artista índio pede-lhe uma noite para pensar no assunto e apresentar-lhe uma contraproposta de preços e prazos. O que, de facto, aconteceu, com surpresa do norte-americano, pois quanto mais cestos fizesse, mais caros seriam. E explicou que com o abandono progressivo dos campos mais cara se tornaria a vida quotidiana, pois seriam obrigados a comprar os produtos alimentares, que deixariam de poder cultivar. Por consequência, os cestos teriam de ser muito mais caros, para as pessoas poderem sobreviver. Enfim, uma lógica imbatível, que ultrapassava a compreensão do senhor Winthrop, o homem da civilização das linhas de montagem. E o nosso artista índio dá o assunto por encerrado quando diz ao senhor Winthrop: “Aliás, há mais uma coisa que talvez não saiba, señor: bem vê, estas canastitas, tenho de as fazer à minha maneira, metendo nelas a minha canção e entrançando pedacinhos da minha alma. Se tivesse de fazer todas as que o senhor quer, deixaria de poder pôr a minha alma e as minhas canções em cada uma, seriam todas iguais umas às outras, e isso ir-me-ia matando aos poucos. Cada um dos meus cestos tem de ser uma canção, que ouço de manhã quando o sol nasce, quando as aves despertam e as borboletas vêm pousar neles. Porque as borboletas gostam dos meus cestos e das suas cores bonitas, e é por isso que vêm pousar neles, e é observando-as que imagino novas canastitas. E com isto, señor jefecito, desculpar-me-á, mas tenho de voltar ao trabalho. Já perdi muito tempo, embora seja para mim um prazer e uma grande honra ouvir um caballero do seu gabarito. Mas depois de amanhã é dia de mercado na cidade, preciso de ter cestos para vender. Obrigado pela sua visita, señor, e adiós”. Moral da história: a Maria Teresa tinha razão. A alma de um índio habita na obra de arte que ele produz. E não será assim com todo o verdadeiro artista?

OMBELA

"Dizem os mais-velhos
que a chuva nasceu
das lágrimas de Ombela,
uma deusa que estava triste."

Inspirado num conjunto de poemas de Manuel Rui, esta narrativa de Ondjaki situa-nos no campo maravilhoso da mitologia e conta-nos como nasceram as chuvas.

"OMBELA" é um daqueles livros que nos leva a perceber que há uma diferença grande entre literatura infantil e "livros para crianças" ou pedagogia envolta em papel de letras.

"Ombela" fala-nos do início do mundo e fá-lo de forma delicada e doce, situando a narrativa o centro do mais belo uso das palavras como símbolos, instrumentos mágicos para entender o sentido das coisas mais simples e das mais complexas.

Esta é a literatura de que as crianças precisam. E mais, esta é a língua que as crianças conhecem e desejam, a língua da poesia, a língua primeira da humanidade.

O excelente trabalho de ilustração de Rachel Caiano leva-nos a outra questão que é a de destrinçar a ilustração que repete as palavras, que as torna mais pequenas ou mais explícitas e óbvias, e a outra ilustração, que em verdade talvez nem ilustração se devesse chamar, e que constitui um discurso plástico paralelo ao texto e que por vezes se aproxima mais desse texto, outras vezes se afasta mais. E assim, a "ilustração" não ilustra ou repete a palavra mas acrescenta-lhe uma outra dimensão.

"Ombela" é um livro maravilhoso de literatura infantil que por o ser deve ser lido por todos tenham que idade tiverem.

"O VISITANTE E A NOITE" B. TRAVEN

“O Visitante da Noite e Outros Contos” é o título de uma obra de B. Traven (1882-1969), publicado pela Antígona. B. Traven não é um pseudónimo literário, é a assumpção de uma nova identidade que o autor assume, a partir de um determinado momento, e que utiliza em todos os actos da sua vida. Uma forma de ocultação da sua vida pessoal. E escreve B. Traven: “Nunca a um criador de uma obra intelectual se deveria exigir a apresentação do «curriculum». É uma falta de cortesia”. Só depois da sua morte é que se descobre a sua identidade original: Ret Marut, um revolucionário e homem de teatro alemão, que se refugia no México, na região de Chiapas. Chiapas, no sudoeste do México, terra de índios pobres (camponeses e mineiros), de “bandoleros”, é o local onde se passam as histórias deste livro. Onze histórias, de três a cinquenta e nove páginas, de que destaco dois textos: o que dá título ao livro e “Chamada Nocturna”, uma das histórias mais longas da obra - e das melhores. “O Visitante da Noite” passa-se no interior da floresta mais densa, onde B. Traven se fixara como agricultor, explorando um lote de terra que tinha adquirido. O seu diálogo com a floresta misteriosa, as leituras que faz em casa de um outro branco, o seu vizinho mais próximo, leva-o a um estado de “devaneio”, em que a realidade e a fantasia se confundem e o confundem, de tal modo que só fugindo daquele ambiente é que poderá recuperar a sua lucidez. É um belíssimo conto, onde a natureza, o homem, a sua história e a sua mitologia, se entrelaçam numa teia que ameaça devorar-nos se dentro dela nos deixarmos cair. Povo misterioso, descendente de grandes senhores aztecas, maias, “Chamada Nocturna”, conto a que já me referi, é um texto que nos dá uma outra dimensão deste povo, explorado pelo capital do colonizador norte-americano. Povo que reage e luta pela reposição dos seus direitos. Povo de “bandoleros” que lutam com as forças militares oficiais, em que o autor se vê envolvido ao salvar a vida de um desses fora de lei. Uma visão da realidade do tempo em que Traven escreve, realidade na qual se insere o movimento “zapatista”. O livro que acabo de ler é isto e muito mais. Por isso, não posso deixar de recomendar a sua leitura, tão variada e tão rica é a temática que aborda na caracterização do povo de Chiapas, na primeira metade do século XX.

O centauro no jardim

(Me imaginava vagueando, não no deserto, como os judeus, mas numa planície coberta de neve, na qual meus cascos afundavam; as patas enregeladas quase não me obedecendo, mas de cabeça erguida, eu prosseguia - arriscando tudo. E conseguia: de súbito, toda a parte posterior do corpo se destacava e ficava, pelas patas, encravada na neve, enquanto a metade anterior, agora aliviada da carga avançava, sumia no horizonte.)

Moacyr Scliar

Desde A Metamorfose de Kafka (texto escrito em 1912 e publicado em 1915), a transformação (do alemão Die Verwandlung, ou metamorfose segundo a versão francesa que mais nos influenciou) é um artifício fundamental da literatura moderna. Em O Seio (1972), Philip Roth inicia a trilogia envolvendo o professor de literatura David Kepech, com a desconcertante transformação deste especialista em literatura do século XX em um gigante seio feminino. Tal como na metamorfose de Gregor Samsa, o enigma acerca da génese da transformação de Kepech é mantido e esta parece ser irreversível.  

Em “O centauro no jardim” (1980), o escritor gáucho, médico, judeu, Moacyr Scliar (1937-2011), apresenta-nos uma nuance particularmente fascinante do processo de transformação, associando a componente mítica da figura do centauro ao realismo psico-neurológico de uma patologia no contexto das bruscas alterações da sociedade brasileira dos anos 1960 e 1970.  

Neste livro de grande engenhosidade e humanidade, o autor da A guerra no Bom Fim (1972), Os leopardos de Kafka (2000), entre muitos outros, expõe-nos, em primeira pessoa, a biografia de um homem de 38 anos, filho de um casal de judeus de origem russa, transplantado no interior do Rio Grande do Sul por um programa para salvar famílias judias vítimas dos pogroms. Neste ambiente radicalmente distinto ao das suas origens, nascem os filhos do casal Tratskovsky, o quarto assaz extraordinário, Guedali, centauro: metade homem, metade cavalo. Guedali, cresce, por força da sua bizarra natureza, solitário, excluído, propenso à leitura e aos estudos. Mas à extraordinária descrição da existência de Guedali, segue a reflexão do homem a caminho da maturidade e o inevitável vislumbre de que a sua singularidade individual só faz sentido no contexto da sua família e da sua história pessoal, no contraste da sua condição de judeu, ainda que centauro, com a sociedade que o circunda, e o inevitável processo de assimilação. Ao homem maduro impõe-se a explicação racional de que a sua condição de centauro, era na verdade, uma situação patológica causada por um tumor no cérebro. E finalmente, a conclusão de que ansiedade centáurea ou de cavalo alado, não lhe foi extirpada pelo escalpelo do cirurgião que lhe restituiu a condição de homem, pois continuava sempre viva a sua voracidade pelas cavalgadas por campos abertos e pelo seu irresistível poder libertário. 

Orfeu B.

                                                      

UM CONTO EXEMPLAR DE RUBEN FONSECA

O conto é um dos géneros literários que mais evoluíram ao longo dos tempos. Hoje, é impossível definir o que é um conto. Em última instância, será o que o autor considerar como tal… O termo “exemplar”, que utilizo para designar um conto de Rubem Fonseca, intitulado “A Festa”, publicado no seu livro “Amálgama” (Sextante Editora), não tem o significado das “Novelas Exemplares” de Cervantes, nem o sentido de histórias exemplares de “virtude” e “proveito” da Idade Média. Significa, apenas e tão somente, que estamos perante um exemplo perfeito da estrutura de um conto do nosso tempo, nitidamente com influência de autores norte-americanos da segunda metade do século XX. O conto é narrado pela personagem central da história como algo que lhe tenha acontecido, o que confere ao texto um cunho de oralidade que favorece a sua veracidade. Inicia-se com a postura do autor em relação a festas de salão – que ele odeia, pura e simplesmente. De seguida, passa a caracterizar o ambiente em que decorre a festa em que ele se encontra, festa dada por uma viúva rica, que vive sozinha, pois a sua única filha está zangada com a mãe. Mãe que, apesar de todas as plásticas, continua “um bucho”. A descrição da festa onde ele se encontra vai-se processando através de referências a algumas mulheres que também lá se encontram. Ele esclarece que é um homem que as mulheres consideram “bonito”. Este facto, aliado à elegância do seu vestir, abre-lhe as portas das festas e facilita-lhe o convívio com as mulheres. No entanto, o seu objectivo é outro: aproximar-se da dona da casa e seduzi-la – o que, de facto, acaba por conseguir. Fala-lhe de Amesterdão (onde sabe que ela tem um apartamento), esclarecendo-a da existência de três Distritos da Luz Vermelha e não de um, como ela pensava (as informações que a “internet” nos fornece…). A senhora, que diz chamar-se Mimi, quer saber o nome dele e o que faz. Ele é perentório: não tem profissão porque é milionário. E diz-lhe que ela é uma senhora encantadora e, depois de muito hesitar, confessa que gostaria de beijá-la, a que ela depressa acede e, camufladamente, fornece-lhe uma chave da casa e, à puridade, recomenda-lhe que volte daí a três horas. O que ele faz. Mal chega, é recebido pela dama que o conduz imediatamente ao quarto e se despe. Na cama, ele, muito profissionalmente, assassina-a com uma torsão de pescoço. Revista os armários e junta, num saco que trazia no bolso, as joias que encontra. Abre uma janela que dá para o jardim e sai tranquilamente pela porta da rua. E o conto termina com um diálogo espantoso, que faz luz sobre a narrativa que se vinha desenvolvendo ao longo de seis páginas: “Retirei-me calmamente e, três ruas adiante, peguei o meu carro e fui para a casa de Lucy. Ela me esperava, ansiosa. «Foi tudo bem? Matou a megera?» «Sim.» Peguei o saco com as joias e coloquei à sua frente. «Aqui estão as joias dela. Tive que fingir que o assassino é um ladrão.» «Depois vamos sumir com essa merda, jogar no lixo. Ai, que bom que você matou a megera. Vamos para a cama. José, meu amor, estou morrendo de tesão.» Fomos para a cama. Eu não disse que as pessoas são estranhas? Eu mato a mãe de Lucy e ela fica cheia de tesão.”

O Epigrama de Staline

 Vivemos, surdos à terra abaixo de nós,

A dez passos de distância ninguém ouve os nossos discursos.

Tudo quanto ouvimos é o alpinista do Kremlim,

O assassino e exterminador de camponeses.

Os seus dedos são gordos como larvas

E palavras, finais como pesos de chumbo, caem-lhe dos lábios.

Os seus bigodes de barata são maldosos,

E o cimo das suas botas brilha.

À sua volta, uma turba de líderes de pescoço fino

Meios-homens bajuladores com os quais ele brinca.

Eles relincham, ronronam ou gemem 

Quando ele palra e aponta o dedo.

Um a um a forjarem as suas leis, para serem lançadas 

Como ferraduras à cabeça, aos olhos ou às virilhas.

E cada morte é um deleite

Para o osseta de peito largo.

Osip Mandelstam

Nos anos de 1930 a vida valia muito pouco no sistema soviético. Enquanto os camponeses morriam à fome e as suas colheitas eram confiscadas para que se organizassem nos improdutivos kolkozes, os opositores eram impiedosamente humilhados, sentenciados e considerados culpados de acusações absurdas. Eram invariavelmente fuzilados ou desterrados para as mais elevadas latitudes na Sibéria.

Em Novembro de 1933, num acesso de ingenuidade demencial, o poeta Osip Mandelstam, considerado por muitos como o mais dotado poeta russo do século XX, escreve a sua sentença de morte sob a forma de 16 estrofes. Um epigrama dedicado a Staline, que no seu infantil julgamento, criaria uma reação colectiva e finalmente a queda do ditador. 

Na noite de 16 de Maio de 1934, Mandelstam é preso e conduzido à prisão do KGB em Lubyanka. Foi torturado e interrogado ao ponto de perder temporariamente a razão, mas não foi fuzilado por ser protegido de Bukharine, ou talvez porque Staline pretendesse que o poeta lhe escrevesse uma homenagem. Foi deportado por quatro anos, com o direito de escolher a povoação do seu desterro. Sobrevive neste período, com a sua esposa Nadezhda, à pobreza extrema. Ao regressar a Moscovo, o próprio Bukharine e os seus torturadores já haviam sido fuzilados e substituídos. Voltou a ser preso e condenado a um novo exílio, agora num Gulag na Sibéria, onde acabou por morrer, presumivelmente no inverno de 1938-1939, com 47 anos.

Em 1956 Osip Mandelstam foi reabilitado e declarado inocente das acusações contra si proferidas em 1938. Em Outubro de 1987, durante a Perestroika de Mikhail Gorbachev, Mandelstam foi ilibado das acusações de 1934 e portanto, completamente reabilitado.

O Epigrama de Staline descreve-nos com realismo a vida trágica de um artista notável condenado pelo crime de poesia. O Epigrama de Staline é um livro sobre um período negro da História, sobre a vida num regime que eliminou impiedosamente qualquer forma oposição, esmagou os seus protagonistas culturais mais notáveis (Mayakovski, por exemplo, suicidou-se em 1930, o físico Lev Landau esteve preso por um ano em 1938-1939), levou muitos outros ao exílio (Rachmaninoff e Prokofiev), e subjugou os sobreviventes aos asfixiantes cânones da arte oficial do realismo socialista. O Epigrama de Staline é também notável pela mestria psicológica com que descreve a complexa relação de Mandelstam com escritores como Anna Akhmatova e Boris Pasternak (ver também Salvo-Conduto) e com outros do mundo literário do seu tempo. 

A morte de Mandelstam coincide com encerrar duma era e com o apagar de qualquer esperança  de humanidade de uma revolução que, cínica e violentamente, deu origem a um regime brutal e completamente irracional. Staline, o subtil observador da dialéctica da História, não percebe a inevitabilidade da guerra e mesmo às portas do mais sangrento conflito armado de sempre, faz um pacto sinistro com o Nazismo, o tratado Molotov-Ribbentrop de 1939, no qual acorda com Hitler a divisão da Polónia e obtém a anuência para invadir a Finlândia e os Países do Mar Báltico. Os acontecimentos subsequentes são bem conhecidos. No verão de 1941, a Alemanha ataca a União Soviética, sua aliada. A União Soviética está seriamente despreparada. Dos 55 milhões de seres humanos que morreram na Segunda Grande Guerra, 20 milhões eram cidadãos soviéticos.  

Orfeu B.

As Avenidas Periféricas

O mais gordo dos três é o meu pai, …

Uma velha fotografia, descoberta por acaso no fundo de uma gaveta e à qual, com cuidado, tiramos o pó. A noite cai. Os fantasmas se encontram como de costume no bar do Clos- Foucré …

O mais gordo, sentado numa poltrona em frente deles desapareceu um belo dia. Um barão de qualquer coisa …

Conheceu dezenas assim, que se encontravam ao bar, sonhadores, e que depois desapareciam. Impossível lembrar-se de todas as caras. No fundo … está bem, se quero a fotografia ele dá-ma. Mas eu sou novo, diz ele, e faria melhor em pensar no futuro.

Patrick Modiano

Um Proust dos nossos tempos. Um escritor preocupado com o trabalho da memória e da inserção do indivíduo no tempo e na História. Fascinado e obcecado com o desonroso período da ocupação nazi, Modiano cria os seus personagens através do ténue rasto que deixam no passado.  

Concretamente, em as As Avenidas Periféricas (1972), Modiano desliza através do tempo e nos transporta a uma pequena aldeia junto à floresta de Fontainebleau, onde reúnem-se nos fins de semana alguns personagens pouco recomendados. Entre estes, o pai do narrador, um judeu que sobreviveu à ocupação vivendo na semi-clandestinidade e através de negócios pouco claros. Paralelamente à ternura que imprime ao exercício de perdoar as acções do etéreo e acossado pai, o escritor empreende uma vigorosa tentativa de definir os seus personagens e de fazer sentido às suas existências no contexto de circunstâncias históricas extraordinárias.

Patrick Modiano é o décimo quinto escritor francês a ser galardoado com o Prémio Nobel da Literatura.  

Orfeu B.

Ultimatum

Mandado de despejo aos mandarins da Europa! Fora.

Fora tu , Anatole France , Epicuro de farmacopeia homeopática, tenia-Jaurès do Ancien Régime, salada de Renan-Flaubert em loiça do século dezassete, falsificada!

Fora tu, Maurice Barrès, feminista da Acção, Châteaubriand de paredes nuas, alcoviteiro de palco da pátria de cartaz, bolor da Lorena, algibebe dos mortos dos outros, vestindo do seu comércio!

Fora tu, Bourget das almas, lamparineiro das partículas alheias, psicólogo de tampa de brasão, reles snob plebeu, sublinhando a régua de lascas os mandamentos da lei da Igreja!

Fora tu, mercadoria Kipling, homem-prático do verso, imperialista das sucatas, épico para Majuba e Colenso, Empire-Day do calão das fardas, tramp-steamer da baixa imortalidade! Fora! Fora!

Fora tu, George Bernard Shaw, vegeteriano do paradoxo, charlatão da sin- ceridade, tumor frio do ibsenismo, arranjista da intelectualidade inesperada, Kilkenny-Cat de ti próprio, Irish Melody calvinista com letra da Origem das Espécies!

Fora tu, H. G. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelão para a garrafa da Complexidade !

Fora tu, G. K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao pé do altar, adiposidade da dialéctica cockney com o horror ao sabão influindo na limpeza dos raciocínios!

Fora tu, Yeats da céltica bruma à roda de poste sem indicações, saco de podres que veio à praia do naufrágio do simbolismo inglês!

Fora ! Fora !

Fora tu, Rapagnetta-Annunzio, banalidade em caracteres gregos, «D. Juan em Patmos» (solo de trombone)!

E tu, Maeterlinck, fogão do Mistério apagado!

E tu, Loti, sopa salgada, fria!

E finalmente tu, Rostand-tand-tand-tand-tand-tand-tand-tand! Fora! Fora! Fora!

E se houver outros que faltem, procurem-nos aí para um canto! Tirem isso tudo da minha frente!

Fora com isso tudo! Fora!

Aí ! Que fazes tu na celebridade, Guilherme Segundo da Alemanha, canhoto maneta do braço esquerdo, Bismarck sem tampa a estorvar o lume?!

Quem és tu, tu da juba socialista, David Lloyd George, bobo de barrete frígio feito de Union Jacks?!

E tu, Venizelos, fatia de Péricles com manteiga, caída no chão de manteiga para baixo?!

E tu, qualquer outro, todos os outros, açorda Briand-Dato-Boselli da in- competência ante os factos, todos os estadistas pão-de-guerra que datam de muito antes da guerra! Todos! todos! todos! Lixo, cisco, choldra provinciana, safardanagem intelectual!

E todos os chefes de estado, incompetentes ao léu, barris de lixo virados pra baixo à porta da Insuficiência da Época!

Tirem isso tudo da minha frente!

Arranjem feixes de palha e ponham-nos a fingir gente que seja outra! Tudo daqui para fora! Tudo daqui para fora!

Ultimatum a eles todos, e a todos os outros que sejam como eles todos! Se não querem sair, fiquem e lavem-se!

Falência geral de tudo por causa de todos ! Falência geral de todos por causa de tudo ! Falência dos povos e dos destinos — falência total! Desfile das nações para o meu Desprezo!

Tu, ambição italiana, cão de colo chamado César!

Tu, «esforço francês», galo depenado com a pele pintada de penas! (Não lhe dêem muita corda senão parte-se!)

Tu organização britânica, com Kitchener no fundo do mar desde o princípio da guerra!

(It’s a long, long way to Tipperary, and a jolly sight longer way to Berlin !) Tu, cultura alemã, Esparta podre com azeite de cristianismo e vinagre de nietzschização, colmeia de lata, transbordeamento imperialóide de servilismo engatado!

Tu, Áustria-súbdita, mistura de sub-raças, batente de porta tipo K!

Tu, Von Bélgica, heróica à força, limpa a mão à parede que foste!

Tu, escravatura russa, Europa de malaios, libertação de mola desoprimida

porque se partiu!

Tu, «imperialimo» espanhol, salero em política, com toureiros de sambenito

nas almas ao voltar da esquina e qualidades guerreiras enterradas em Marrocos !

Tu, Estados Unidos da America, síntese-bastardia da baixa-Europa, alho da aÁorda transatlântica, pronúncia nasal do modernismo inestético!

E tu, Portugal-centavos, resto de Monarquia a apodrecer República, extrema- -unção-enxovalho da Desgraça, colaboração artificial na guerra com vergonhas

naturais em África!

E tu, Brasil «república irmã», blague de Pedro Álvares Cabral, que nem te

queria descobrir!

Ponham-me um pano por cima de tudo isso!

Fechem-me isso à chave e deitem a chave fora!

Onde estão os antigos, as forças, os homens, os guias, os guardas?

Vão aos cemitérios, que hoje são só nomes nas lápides!

Agora a filosophia é o ter morrido Fouillée!

Agora a arte é o ter ficado Rodin!

Agora a literatura é Barrès significar!

Agora a crítica é haver bestas que não chamam besta ao Bourget!

Agora a política é a degeneração gordurosa da organização da incompetência!

Agora a religião é o catolicismo militante dos taberneiros da fé, o entusiasmo cozinha-franceza dos Maurras de razão-descascada, é a espectaculite dos pragmatistas cristãos, dos intuicionistas católicos, dos ritualistas nirvânicos, angariadores de anúncios para Deus !

Agora é a guerra, jogo do empurra do lado de cá e jogo de porta do lado de lá!

Sufoco de ter só isto à minha volta!

Deixem-me respirar!

Abram todas as janelas !

Abram mais janelas do que todas as janelas que há no mundo!

…

Abolição total do passado e do futuro como elementos com que se conte, ou em que se pense, nas soluções políticas. Quebra inteira de todas as continuidades.

3. — Abolição do dogma do objectivismo pessoal. — A objectividade é uma média grosseira entre as subjectividades parciais. Se uma sociedade for composta, por ex., de cinco homens, a, b, c, d, e e, a «verdade» ou «objectividade» para essa sociedade será representada por a+b+c+d+e/5

No futuro cada indivíduo deve tender para realizar em si esta média. Tendência, portanto de cada indivíduo, ou, pelo menos, de cada indivíduo superior, a ser uma harmonia entre as subjectividades alheias (das quais a própria faz parte), para assim se aproximar o mais possível daquela Verdade-Infinito, para a qual idealmente tende a série numérica das verdades parciais.

Resultado:

(a) Em política: O domínio apenas do indivíduo ou dos indivíduos que sejam os mais hábeis Realizadores de Médias, desaparecendo por completo o conceito de que a qualquer indivíduo é lícito ter opiniões sobre política (como sobre qualquer outra coisa), pois que só pode ter opiniões o que for Média.(b) Em arte: Abolição do conceito de Expressão, sustituído pelo de Entre- -Expressão. Só o que tiver a consciência plena de estar exprimindo as opiniões de pessoa nenhuma (o que for Média portanto) pode ter alcance.

(c) Em filosofia: Substituição do conceito de Filosofia pelo de Ciência, visto a Ciência ser a Média concreta entre as opiniões filosóficas, verificando-se ser média pelo seu «carácter objectivo», isto é, pela sua adaptação ao «universo exterior» que é a Média das subjectividades. Desaparecimento portanto da

Filosofia em proveito da Ciência. Resultados finais, sintéticos:

(a) Em política: Monarquia Científica, antitradicionalista e anti-hereditária, absolutamente espontânea pelo aparecimento sempre imprevisto do Rei-Média. Relegação do Povo ao seu papel cientificamente natural de mero fixador dos impulsos de momento.

(b) Em arte: Substituição da expressão de uma época por trinta ou quarenta poetas, pela sua expressão por (por ex.), dois poetas cada um com quinze ou vinte personalidades, cada uma das quais seja uma Média entre correntes sociais do momento.

(c) Em filosofia: Integração da filosofia na arte e na ciência; desaparecimento, portanto, da filosofia como metafísica-ciência. Desaparecimento de todas as formas do sentimento religioso (desde o cristianismo ao humanitarismo revolucionário) por não representarem uma Média.

Mas qual o Método, o feitio da operação colectiva que há de organizar, nos homens do futuro, esses resultados? Qual o Método operatório inicial?

O Método sabe-o só a geração por quem grito por quem o cio da Europa se roça contra as paredes ! Se eu soubesse o Método, seria eu-próprio toda essa geração!

Mas eu só vejo o Caminho; não sei onde ele vai ter.

Em todo o caso proclamo a necessidade da vinda da Humanidade dos Engenheiros!

Faço mais: garanto absolutamente a vinda da Humanidade dos Engenheiros! Proclamo, para um futuro próximo, a criação científica dos Super-homens! Proclamo a vinda de uma Humanidade matemática e perfeita!

Proclamo a sua Vinda em altos gritos!

Proclamo a sua Obra em altos gritos! Proclamo-A, sem mais nada, em altos gritos!

E proclamo também: Primeiro:

O Super-homem será, não o mais forte, mas o mais completo! E proclamo também: Segundo:

O Super-homem será, não o mais duro, mas o mais complexo! E proclamo também: Terceiro:

O Super-homem será, não o mais livre, mas o mais harmónico!

Proclamo isto bem alto e bem no auge, na barra do Tejo, de costas para a Europa, braços 

erguidos, fitando o Atlântico e saudando abstractamente o Infinito.

Publicado em Novembro de 1917, no primeiro e único número de Portugal Futurista, este manifesto de Álvaro de Campos é uma reacção ao Manifesto Futurista de Marinetti de 1909, e de outros artísticos que lhe seguiram (o Manifesto Cubista de 1912, o Manifesto Supremacista de Kandinsky de 1915, o Manifesto Dada de Hugo Ball de 1916). O seu título é uma clara alusão ao Ultimatum inglês de 1890 e dá eco aos ideais de independência cultural que esta profunda crise política provocou em Portugal no final do século XIX. O Ultimatum do genial autor do poema da Tabacaria, tenta suscitar o entusiasmo dos criadores de língua portuguesa e lançar um repto ao bafiento e restrito meio artístico da época. As repetidas metáforas relacionadas à comida e a um imaginário antropofágico são a forma estilística mais marcante deste texto que sugere que a superação artística (o desenvolvimento da sensibilidade) exige radicais mudanças de paradigmas sociais, políticos e psíquicos.

É interessante referir que a analogia antropofágica é retomada na língua portuguesa no Manifesto Antropofágico, texto literário escrito por Oswald de Andrade, principal agitador cultural do Modernismo brasileiro. Lido na casa de Mário de Andrade para colegas artistas e escritores em 1928, foi publicado no mesmo ano na Revista de Antropofagia. Neste manifesto, a deglutinação e a digestão da cultura europeia é a fórmula sugerida para dar continuidade ao Modernismo brasileiro iniciado em 1922.                    

Orfeu B.