EU JÁ ESTIVE EM BUENOS AIRES

Ao fechar este livro de Tomás Eloy Martinez posso dizer que já estive em Buenos Aires. Acabo de chegar de lá. Passeei pelas suas ruas e mitos. Senti o tempo, o calor, o frio, a humidade, a pobreza, o cheiro das casas, a respiração dos cafés, das livrarias e milongas.

A literatura tem coisas destas. Leva-nos aonde nunca fomos. E, se calhar, aonde nunca poderemos ir de outra maneira.

Já conheço Buenos Aires, a cidade que espero um dia tocar com a mão, varrer com os olhos, entregar-me às livrarias que estão abertas 24 horas por dia, caso único no mundo julgo eu.

A história é simples aparentemente. Um cantor de tangos ccm uma voz única, muito melhor que Gardel, um homem deficiente que vai tendo cada vez mais dificuldade em ter-se de pé ou respirar, canta sem aviso e muitas vezes sem público em pontos especiais da cidade, fazendo com essa sua peregrinação um mapa dos crimes por vezes apagados da memória colectiva. São os crimes dos generais, dos ditadores e das polícias que se sucederam ao longo da história acidentada da mágica cidade.

Um estudante americano procura este cantor e segue os seus passos atravessando a cidade em todas as direcções num tempo recente em que a miséria sai para a rua, a fome cresce e os governos sucedem-se.

E este estudante procura também conhecer e interpretar a cidade mitificada por Jorge Luís Borges e julga ter descoberto o famoso Aleph que surge num dos primeiros ou mesmo no primeiro conto de Borges, um ponto lminoso que permite ver o passado e o futuro.

"Ali a realidade não sabia o que fazer e andava à solta, à caça de autores que se atrevessem a contá-la."

Nesta vagabundagem o jovem Bruno reconhece na cidade um labirinto físico, temporal, cultural, em que os habitantes se movimentam de uma forma misteriosa e os estrangeiros se perdem nas voltas do espaço, do tempo e do tango.

Pronto. Como vêem já estive em Buenos Aires. Vivi uma semana e meia nas suas ruas. E, no entanto, nunca lá estive. Mas mais dias menos dia... Não falho.

"A Nova Inteligência"

A Nova Inteligência" é um best seller internacional de Daniel H. Pink. Embora pareça um manual ou um livro de auto-ajuda, não o é. Este livro mostra-nos uma mudança cultural que está ocorrer na nossa sociedade contemporânea. A valorização das competência ligadas ao lado direito do cérebro, o responsável pela a emoção, pela criatividade, etc. Daniel acredita que em cada instituição, em cada empresa irá haver, no futuro, um "poeta" de serviço. Só por isso vale a pena devorar este livro. Mas garanto-vos que daqui surge muito mais, coisas surpreendentes.
No Primeiro capitulo ele faz uma abordagem sobre os variados estudos sobre o funcionamento dos dois lados do cérebro, mas de uma forma cativante, contando boas histórias, na verdade sente-se a empatia e a capacidade narrativa deste autor. Sabiam por exemplo que embora o lado esquerdo do cérebro seja responsável pala compreensão de um texto, mas é o lado direito que o contextualiza-o, relaciona-o e percepciona a emoção - o que faz com que quem leia uma obra de literatura e que tenha lesões no lado direito do cérebro, não vai compreender as metáforas, não se vai emocionar nem vai contemplar esse texto literário. Fantástico 2-0 o lado direito está a ganhar. Mas vai ganhar muito mais, sabiam que nas universidades mais conceituadas dos E.U.A. os estudantes de medicina estudam pintura e teatro. Porque será? Não digo, leiam-no. No segundo capitulo Daniel Pink apresenta-nos os Seis Sentidos da era conceptual (que é esta nova era que está a surgir depois de uma era do conhecimento). Os seis são Design, História, Sinfonia, Empatia, Diversão e Sentido. Saio da leitura deste livro com mais certeza que os currículos escolares tem urgentemente que mudar, para nos prepararmos para os desafios desta nova Era. É necessário aulas de teatro, dança, música, artes, riso e conversa em vez de as imensas horas que os nossos alunos passam a decorar o aparelho digestivo, os acontecimentos sociais que estão na base da revolução francesa ou ainda o presente do conjuntivo do verbo ser porque pouco se chega a ser com estes programas de ensino.

CARNAVALIZAÇÃO OU VANTAGENS E MALEFÍCIOS DE UMA TEORIA

O texto de Jorge Amado “A Morte e a Morte de Quincas Berro D’Água” (um dos contos mais fabulosos da moderna literatura brasileira) tem sido analisado a partir do modelo apresentado pelo estruturalista Bakhtin (veja-se a sua obra “La poétique de Dostoevski”), o que se me afigura extremamente redutor – portanto, errado.
No texto de Jorge Amado, são postos em confronto os dois mundos de Quincas: o mundo médio-burguês de funcionário público, em que viveu a grande parte da sua vida, e o mundo da vadiagem, do malandro dos bairros populares da Baía, em que mergulhou nos seus últimos anos de vida. Ou, de outro modo: o mundo dos socialmente "bem comportados" e o submundo dos "desregrados." É a morte de Quincas que desencadeia a acção, que culmina com o "rapto" do seu corpo do caixão, em que a família o depositara, e a "organização", pelos seus companheiros de estúrdia, de um funeral, durante o qual o morto-vivo é passeado pelo "bas-fond" baiano - e que atinge o seu clímax a bordo de um saveiro, em que todos embarcam, para festejarem condignamente a "morte-aniversário" de Quincas. Quintas que acaba por mergulhar no mar, para não mais ser visto. É evidente que a história (o conto, como lhe chamou o autor) não se confina a este esquema simplificado, pois envolve outros aspectos - de ordem psicológica, sociológica, antropológica - que lhe conferem uma densidade emocional e humana, digna das melhores páginas de Jorge Amado.
E aqui surge a minha discordância em relação a algumas interpretações de críticos brasileiros: para eles, Jorge Amado, nomeadamente neste conto, constitui o exemplo perfeito da carnavalização na literatura. O modelo de análise proposto por Bakhtin, quando aplicado a este autor, permitiria detectar e caracterizar a verdadeira carnavalização em literatura. Neste linha de interpretação encontra-se Affonso Romano de Sant'Anna, que, em artigo publicado em "Jorge Amado, Km 70. Tempo Brasileiro", transforma Jorge Amado num autor carnavalizante - "malgré lui". Mas Affonso Sant'Anna, quanto mais defende a sua tese, mais entra em contradição - de que não se apercebe. Sendo o Carnaval, para Affonso Sant'Anna, uma festa comunitária (feita de excessos consentidos), a ter lugar na praça pública, em que todos participam, mascarando-se do que não são, toma como exemplo acabado o enterro de Quincas, realizado pelos seus pares de folia. Sacado do seu caixão forrado a cetim, onde a família o tinha encafuado depois de lavado e vestido a preceito, Quincas é desvestido do seu fatinho de morto bem comportado e recupera os trapos com que se cobria, quando foi encontrado morto - os trapos que usara nos seus últimos doze anos de vida. Assim, voltado ao seu normal, Quincas é levado a fazer o périplo diário das tabernas da cidade e, destas, levado é para a grande farra do saveiro que sulca o mar da Baía - para a homenagem final, que os amigos lhe querem prestar - sempre acompanhado pelos seus companheiros do álcool, da música, do amor. Ou seja, é reposto na sua identidade, por aqueles com quem conviveu na parte final da vida - em suma, é "desmascarado."
Ora, na opinião de Affonso Sant'Anna, o "enterro" constituiria a mais lídima das expressões de uma verdadeira carnavalização, o que se me afigura totalmente errado. Não só porque a família não participa nele (nem o pode aceitar), mas também porque os amigos não o vêem como situação carnavalizante, mas, sim, como a recuperação de um viver normal (para eles, se carnavalização houvesse seria o seu enterro de caixão e roupinha de luto...). Em última instância, não há mascaração alguma, pois cada uma das classes sociais, a que pertenceu o Quincas, reivindica para si a identidade do "seu" morto, opondo-se a que a outra dele se aproprie. O enterro "em orgia" não é mais do que a legitimação do que seria a vontade final do falecido. Por outro lado, note-se (e repita-se) que não há qualquer festividade colectiva, em que todos participassem. Pelo contrário, cada uma das classes sociais se acantona no seu território, ignorando a outra.
Ao chegar ao fim destas linhas, interrogo-me sobre as razões que me levaram a escrevê-las. Talvez sejam duas: o valor literário do conto e a minha discordância pela análise que dele tem sido feita, à luz de um modelo que o simplifica e deforma. Os modelos são como fatos prontos-a-vestir: só por mero acaso é que o nosso corpo cabe dentro deles. E, aqui, a imagem do fato-pronto-a-vestir ultrapassa, e em muito, o seu sentido meramente simbólico - o fato é um elemento central da história de Jorge Amado... História maior dentro da literatura de língua portuguesa do século XX, em que o humor, a ironia, a paródia se entretecem de um modo inextrincável - e se negam a serem dissecados pelo escalpelo de um instrumento forjado na oficina do estruturalismo..

Como a água que corre

Sem relógio, sem calendário ..., o tempo passava como um relâmpago ou então durava eternidades. Nascia o Sol, e desaparecia, num sítio um poucochinho diferente do da véspera, um pouco mais cedo todas as noites, um pouco mais tarde todas as manhãs. A madrugada e o crepúsculo eram os únicos acontecimentos de monta. Entre eles algo corria que não era o tempo, mas a vida.

Como a água que corre

Marguerite Yourcenar

Suponho que o filósofo pré-socrático Heráclito tenha sido o primeiro a utilizar a imagem da corrente de um rio como metáfora para a passagem do tempo: “Nunca nos banhamos nas mesmas águas ...”. A justeza da imagem, útil na discussão filosófica, e relevante também na física, não deixa de fascinar poetas e escritores.

Marguerite Yourcenar, não escapou ao encanto do fluir da água e a mestria do seu estilo único e memorialista deu origem a nada menos do que uma obra prima. “Como a água que corre” (Comme l’eau qui coule) de 1982, é um livro composto por três novelas escritas em períodos distintos. Um livro de rara beleza, escrito por uma autora cujo compromisso para com a escrita era um exercício existencial que só podia ser considerado concluído quando a sua exigência de perfeição estava inteiramente satisfeita.

A primeira novela, “Anna, Soror”, escrita em 1922, apareceu em 1935 numa colectânea de textos da autora emtitulada La Mort Conduit l’Attelage (A Morte Conduz a Carruagem). Porém, com “o correr da água” a autora compreendeu que o título era demasiado simplista, pois descobriu “que a morte conduz a carruagem, mas a vida também”. Como a “água do rio”, “ou por vezes da torrente, ora lamacenta, ora límpida, que a vida é”.

“Anna, Soror”, reeditada com acrescentos em 1982, descreve a evolução espiritual duma mulher que encontra na devoção religiosa a resposta ao amor que sente pelo irmão. O pano de fundo são uma Nápoles renascentista e uma Flandres em guerra. Austeridade e mortificação convivem com a alteração das lealdades políticas, que obrigam as mulheres, e Anna em particular, a casar segundo os interesses do momento e das famílias. Casamentos marcados pela indiferença e por gravidezes, “suportadas com resignação”; pelo “amor animal pelos filhos, que diminuía logo que dela deixavam de necessitar”. Anna, vive os seus últimos dias como pensionista num convento. Conquista a sua paz na resignação e nas leituras. Os seus derradeiros dias são de uma “felicidade violenta” que preenche “com seus ecos e reflexos, todos os recantos da eternidade”.

“Um Homem Obscuro” apresenta-nos Natanael, um homem simples, de alma límpida, que viveu nos Países Baixos no século XVII, depois de fugir de Inglaterra ainda muito jovem, por erroneamente pensar que teria cometido um crime. A aventura leva-o à América, onde vive com colonos ingleses que, abandonados, vivem praticamente como selvagens. Acaba por voltar para a Europa e instala-se nos Países Baixos, terra de seus pais antes de terem emigrado para Inglaterra. Ali trabalha inicialmente na tipografia do tio avaro, que acaba por enganá-lo na transacção da sua herança. Envolve-se então com uma prostituta do bairro judeu com quem tem um filho, Lázaro. Acaba como lacaio e termina os seus dias na solidão duma ilha de seu amo. Doente e completamente só, pronunciava alto o próprio nome para “comprovar que ainda possuía voz e fala”. “Continuava a gostar apaixonadamente do mar” para manter “o ânimo para gostar apaixonadamente de qualquer coisa”. Esgota-se o seu tempo sem sobressaltos. Não tem certeza que a chama que representa se apague completamente, mas “optava, de preferência, pela escuridão total, que lhe parecia a solução mais desejável: ninguém necessitava de um Natanael imortal ... À sua volta havia o mar, a bruma, o sol e a chuva, os bichos do ar, da água e da gândara; ele vivia e morria tal qual os bichos. Isso bastava.”

“Uma Bela Manhã” dá continuidade à história de Natanael, ao retratar a fuga de seu filho Lázaro para se juntar a uma trupe de teatro. Conduzem-no o anseio pela liberdade inerente à vida etinerante e a ambição de poder representar as mais diversas personagens, Lady Macbeth, Shylock, Jessica, Próspero, ou simplesmente um palhaço. Uma novela onde a ênfase situa-se no tempo futuro, aberto e auspicioso, escultor dum personagem que não tem uma forma própria, pois almeja ter mil formas.

Orfeu B.

A ENTREVISTA ENQUANTO GÉNERO LITERÁRIO

A leitura de “Porgy and Bess”, de Truman Capote, constituiu, para mim, uma revelação: estava perante um género literário que eu conhecia bastante mal, ou seja, a entrevista alcandorada ao seu mais alto nível. Entrevista que tem um pé no jornalismo e outro na autobiografia. Desde aí, passei a acompanhar, tanto em publicações portuguesas como estrangeiras, o que se ia publicando neste domínio. E, entre as primeiras, um nome sobressaía: Carlos Vaz Marques, entrevistador extremamente bem informado da obra dos escritores que ia entrevistando. Ora, é exactamente de uma obra de Vaz Marques que quero falar: “Entrevistas da Paris Review”.
Trata-se de uma selecção (e tradução) feita pelo autor, que acaba de ser publicada pela Tinta da China. Obra que agrupa entrevistas a dez grandes nomes da literatura do século XX: E. M. Forster, Graham Greene, William Faulkner, Truman Capote, Ernest Hemingway, Laurence Durrel, Boris Pasternak, Saul Bellow, Jorge Luis Borges e Jack Kerouac.
Evidentemente que gostaria de me referir a estas dez entrevistas, mas, como tal não é possível, limitar-me-ei a três delas, às que foram feitas a Truman Capote, Boris Pasternak e Jack Kerouac, tanto por razões de conteúdo como de forma. E, claro, pela diversidade das abordagens dos vários entrevistadores e pelas reacções dos escritores sujeitos ao escrutínio da entrevista. Convirá lembrar que as entrevistas da Paris Review constituem uma contribuição decisiva para o aparecimento da entrevista enquanto género literário. Fundamentalmente por duas razões: por se centrarem exclusivamente na obra literária do autor e por serem realizadas por escritores, ou por pessoas verdadeiramente ligadas à literatura (daí, perguntas estereotipadas como “de que fruto gosta mais” ou “qual a sua cor preferida” ficassem definitivamente banidas...)
Na entrevista que lhe foi feita por Pati Hill, Truman Capote aborda aspectos essenciais para compreendermos a sua obra. Assim, considera que a escrita de contos, no início da sua carreira literária, constituiu o treino mais adequado para o desenvolvimento da sua escrita futura. Inclusivamente, teria sido o conto que lhe permitiu adquirir o “controlo” necessário à sua escrita. Esclarece que, por controlo, entende a manutenção das “rédeas estilísticas e emocionais do nosso material”. E acrescenta: “eu acredito que uma história pode naufragar por um problema de ritmo numa frase – em particular se isso acontece já na parte do fim – ou por um erro na abertura de um parágrafo, ou mesmo de pontuação”.
A pergunta de como se desenvolve a técnica do conto permite-lhe explicar: “Dado que cada conto nos coloca problemas técnicos próprios, não se pode obviamente generalizar a esse respeito, numa base de dois mais dois é igual a quatro. Encontrar a forma certa para a nossa história é pura e simplesmente descobrir qual o modo mais natural de a contar. O teste para descobrir se um escritor adivinhou qual o formato natural para a sua história é apenas este: depois de a ler, consegue imaginá-la de outra maneira ou ela silencia-lhe a imaginação e parece-lhe absoluta e definitiva?”.
Quando lhe perguntam sobre a forma de melhorar a técnica da escrita, ele é peremptório: “O trabalho é a única forma de que eu tenho conhecimento. A escrita tem as suas leis de perspectiva, de luz e de sombra, tal como a pintura e a música. Se se nasce conhecendo-as, óptimo. Se não, tem de se aprender”.
Capote considera que nunca teve um momento de tranquilidade, exceptuando aqueles em que está sob o efeito de tranquilizantes, pelo que não poderá dizer que alguma vez tenha escrito uma obra em tranquilidade. E reconhece que uma “pontinha de stress” lhe faz bem.
Diz que lê demasiado, inclusivamente quando está a escrever, mas que não sente a “presença de outro escritor a infiltrar-se por debaixo da (sua) escrita”.
Considera, ainda, que todos os escritores têm um estilo, o que é imprescindível para a sua afirmação. Estilo que não se alcança de uma forma consciente. “Bem vistas as coisas, o estilo somos nós. No fundo a personalidade de um escritor tem imenso que ver com a sua obra”... “A humanidade individual do escritor, a sua palavra ou o seu gesto em relação ao mundo, têm de surgir quase como uma personagem que entra em contacto com o leitor. Se a personalidade é vaga ou confusa ou meramente literária ça ne vas pas”.
Truman Capote referiu-se também às condições e aos processos da sua escrita, aos diversos rascunhos que faz, ao facto de só conseguir escrever na cama; ao processo da escrita propriamente dita. Embora a história já esteja na sua cabeça, o que vai acontecendo ao longo do processo é algo de grande importância. Escrita que não é autobiográfica, pois a sua imaginação é suficientemente rica para poder prescindir de outras fontes que alimentem as suas histórias.
Se a entrevista a Capote está centrada única e exclusivamente na sua obra, a que Olga Carlisle faz a Boris Pasternak tem como referentes o ambiente em que vive o escritor, as suas concepções sobre cultura, literatura, arte. O que a não torna menos aliciante. Aliciante, sim, embora extremamente difícil de dar notícia nas poucas linhas de um blogue. Por outro lado, toda a entrevista é atravessada pelas descrições do ambiente em que vive Pasternak: a sua casa, pequena, acolhedora, a cidadezinha de escritores dos arredores de Moscovo, onde se situa, as paisagens naturais em pano de fundo. E, mais do que o envolvimento físico, o envolvimento humano em que Pasternak circula, dentro da sua própria casa. A sua presença, a sua personalidade, a aura de que dele se desprende. Este encantamento não é quebrado pela sua fala, quando aborda temas de literatura, antes pelo contrário.
Olga Carlisle (a entrevistadora, de ascendência russa) quer saber por que Pasternak abandonou a poesia, em que se tinha destacado nos anos iniciais da sua carreira literária. A resposta, à semelhança de todas as outras, veio simples e esclarecedora: “A minha geração deu por si no centro da história. As nossas obras foram-nos ditadas pela época. Faltava-lhes universalidade, agora envelheceram. Mais ainda, acredito que já não é possível à poesia lírica exprimir a imensidão da nossa experiência. A vida desenvolveu-se de um modo extremamente incómodo, extremamente complicado. Adquirimos valores que se exprimem melhor em prosa. Eu tentei expressá-los no meu romance e tenho-os presente no meu espírito enquanto escrevo a minha peça de teatro”.
Pasternak estava a escrever uma peça teatral que se situava noutra época histórica. Daí, as referências que faz a essa peça e ao que considera essencial numa obra cuja acção se situa no passado: “A princípio, consultei todo o tipo de documentos do século XIX. Agora, dei por mim terminada a pesquisa. No fim de contas, o que é importante não é a precisão histórica da obra mas a recriação bem sucedida de uma época. Não é o objecto descrito que importa, mas a luz que se derrama sobre ele, como de um candeeiro de sala ao longe”.
Sobre a eternidade de uma obra literária, considera “que, embora o artista vá morrer, a alegria de viver que ele experimentou é imortal. Se ela foi captada de uma forma pessoal e simultaneamente universal pode na verdade ser revivida por outros por intermédio da sua obra”.
As transcrições que acabo de fazer são exemplos das perspectivas de um grande senhor das letras, que paira sobre a sua obra e a de outros escritores, deixando aos vindouros um testemunho pleno de lucidez sobre a sua época e a sua escrita.
Totalmente diferente é a entrevista feita a Jack Kerouac. Realizada em casa do escritor (aliás, como todas as outras), desenrola-se em condições muito especiais, o que acabou por condicionar o posicionamento e o depoimento de Kerouac. Entrevista regada com algumas bebidas alcoólicas e pontuada pela ingestão de anfetaminas. Ted Berrigan conduziu o diálogo com a colaboração de dois poetas presentes, Aran Saroyan (filho do escritor William Saroyan) e Duncan McNaughton. Da conjugação destes elementos resultou uma entrevista extremamente dinâmica, em que a criação desempenhou um papel essencial. Exemplo deste dinamismo criador é o que aconteceu quando lhe perguntaram como escrevia os seus haiku: “Haiku? Quer ouvir um haiku? Como sabe tem de se comprimir em três curtas linhas toda uma grande história. Primeiro começa-se com uma situação de haiku – por exemplo, vê-se uma folha, como lhe disse a ela uma noite destas, a cair sobre um pardal durante uma enorme ventania invernosa de Outubro. Uma folha grande cai sobre um pequeno pardal. Como é que se comprime isto em três linhas? Em japonês tem de se comprimir em dezassete sílabas. Isso nós não temos de fazer em americano – ou em inglês – porque não temos a mesma treta silábica que o idioma japonês tem. Portanto, diz-se: ‘Pequeno pardal’ – não é preciso dizer pequeno, toda a gente sabe que eles são pequenos e portanto diz-se:

Pardal
Com uma grande folha sobre si –
Ventania

Não presta, não funciona, rejeito-o.

Um pequeno pardal
Quando uma folha de Outono subitamente se agarra a ele
Trazida pelo vento.

Ah, assim não dá. Não, é um bocadinho longo demais. Está a ver? Já é um bocadinho longo demais, Berrigan, está a perceber o que eu lhe estou a dizer?

Parece haver uma palavra a mais ou coisa assim, como aquele quando.
E assim:

Um pardal
Uma folha de Outono subitamente agarra-se a ele –
Trazida pelo vento!

Hei, assim está bem. Acho que o quando era a palavra a mais. Apanhou a ideia certa, O’Hara! “Um pardal, uma folha de Outono subitamente”, não temos de dizer subitamente, pois não?

Um pardal
Uma folha de Outono agarra-se a ele –
Trazida pelo vento!”

Apesar de algum esforço do entrevistador, Kerouac pouco fala da sua obra, das suas características, das influências recebidas. Preferiu falar das suas relações com outros escritores, como Allen Ginsberg e Burroughs. Enfim, um conjunto de referências a autores e obras, dados importantes para se compreender o que foi a “geração beat”. Do pouco que diz sobre a sua escrita, será de destacar o que se refere à emoção: “E podem ter a certeza de uma coisa, eu passei toda a juventude a escrever muito lentamente, a rever o que escrevia e a refazer tudo e a apagar e portanto escrevia uma frase por dia e a frase não tinha EMOÇÃO. Rai’s partam, é da EMOÇÃO que eu gosto na arte, não é da ASTÚCIA e da dissimulação de emoções”.
Ora, será esta necessidade de emoção e a opção pelo estilo confessional que o terão levado a escrever “Pela Estrada Fora” (“On the Road”), a sua obra mais emblemática.
Também é curiosa a referência que faz às drogas, ao modo como as utilizou para escrever algumas das suas obras, nomeadamente poesia. Poesia em que, a partir de certo momento, se terá verificado influência do Budismo.
Esta entrevista que vale, fundamentalmente, por revelar muito do mundo interior de Kerouac, pleno de contradições, por vezes a roçar o caos. Mas pouco nos diz sobre o modo como desse mundo brotou a sua obra, qual flor exótica cujas raízes nem o próprio conhece – e não será esta a prova provada de que estamos perante um verdadeiro escritor?

A LITERATURA POR DENTRO

Namorei este livro durante a época natalícia. Esteve quase a fazer parte das prendas que me concedo a mim próprio com mais frequência que o bolso desejaria, quer seja Natal ou não.

Só que eu estava mais interessado em romance e pouco inclinado a esperar que estes grandes autores de romances passassem nestas entrevistas pouco mais que da banalidade das opiniões avulsas, apesar das promessas em contrário de Carlos Vaz Marques na contracapa.

A tentação venceu. Talvez a capa tenha contribuído para isso. O trabalho gráfico de Vera tavares é muitíssimo apetitoso e, como os olhos também comem, lá trouxe estas entrevistas para casa. E em boa hora porque estão para além de todas as minhas expectativas.

Primeiro ponto: as entrevistas vão direitas ao processo de trabalho dos escritores e os rios da literatura em que se enquadram, filiações, paixões.

Duas excepções por razões diferentes: a entrevista a Joge Luís Borges que navega em torno de obsessões tão distantes de nós como as particularidades do inglês e do norueguês antigos, e ainda as catadupas de autores ingleses que refere e que só serão conhecidos dos especialistas da literatura anglo-americana. mas ele próprio diz que quando começou a perder a vsão, o mundo começou a afastar-se de si.

A outra excepção é a entrevista de Jack Kerouac. Tanto ele como o entrevistador estarão razoavelmente pedrados durante a entrevista que tem momentos delirantes num mergulho que por vezes vai ao fundo e corta as ligações com o leitor, outras vezes vem ao de cima e lança uma luz inesperada sobre uma sequência razoavelmente arbitrária de assuntos com especial incidência na história e autores da chamada literatura beat.

Fiquei particularmente tocado por dois autores que (malgré moi) nunca li e que faço agora questão de ler com alguma urgência, Lawrence Durrell e E. M: Forster.

Hemingway e Capote, magníficos, fazem um belo espectáculo, cada um à sua maneira. Brilham. São dois actores a fazer o papel de si próprios e daquilo que querem que os outros pensem de si próprios. E ficam-nos deles algumas curiosidades como saber que um escrevia de pé horas a fio e o outro na cama.

Boris Pasternak parece ser uma estátua, um monumento a si próprio e a esse filão fabuloso que é a literatura russa.

Faulkner é um grande senhor da literatura. Duro. Intransigente.Certeiro. tenho de o reler.

Saul Bellow dá-nos uma abordagem complexa sobre as questões da escrita e da cultura e ainda sobre o enfoque judaico no entrelaçar destes temas.

Figura tutelar para quase todos é a de James Joyce. Os anglo-saxónicos têm-no como a fonte, a referência, a ruptura imprescindível. Fora da literatura na sua língua são muito poucas as suas refrências.

Para mim, o fundamental foi saber o que é que cada um pensava do seu próprio ofício, da arte, da articulação de ideias e emoções através da palavra, visitar o seu canto, bisbilhotar os seus gestos, os seus adornos, os seus ritmos. Deixo o pedido à editora "Tinta da China" e ao carlos Vaz marques que seleccionou e traduziu estas entrevistas: não podem publicar mais umas quantas das entrevistas da Paris Review?

Ficam-me algumas citações, marrações provisórias, bombas de profundidade que me servirão para reflectir sobre esta arte maravilhosa que é a de escrever e escrever e escrever.

" - Como é que um escritor se torna num romancista sério?

(Faulkner) Noventa e nove por cento de talento... Noventa e nove por cento de disciplina... Noventa e nove por cento de trabalho. Nunca nos podemos dar por satisfeitos com aquilo que fazemos. Nunca nada é tão bom como aquilo de que somos capazes."

"(Saul Bellow) Alguns escritores são demasiado sérios a respeito de si próprios. existe o perigo de tornar o A de artista demasiado maiúsculo. Stravinsky diz que o compositor deve praticar o seu ofício tale qual como um sapateiro. Mozart e Haydn aceitaram encomendas. No séc. XIX, o artista esperava altivamente pela inspiração. Quando alguém se eleva a si mesmo a um patamar de instituição, está metido em sarilhos."

"(Jorge Luís Borges) Não me parece que um escritor se deva intrometer demasiado no seu próprio trabalho. Deve deixar o trabalho escrever-se a si próprio, não é?"

"Lawrence Durrell) A poesia acabou por se revelar uma amante extraordinária. Porque a poesia é forma, e o namoro e a sedução da forma é a regra do jogo."

QUE VIVA A LITERATURA QUE NOS DÁ PRAZER

A propósito do novo livro de Dan Brown, recordei-me do texto que escrevi, faz alguns anos, sobre o seu “Código Da Vinci”.


A propósito do valor literário que Alberto Manguei confere às obras que contam histórias, quero referir o livro de Dan Brown, "O Código Da Vinci". Li-o em poucos dias, o que, para mim, foi proeza notável, visto a obra ter mais de quinhentas páginas (na edição portuguesa). E essa leitura permitiu-me compreender a razão do seu êxito – êxito clamoroso, tanto nos Estados Unidos da América, como nos países da Europa (Portugal, neles compreendido). De facto, estamos perante uma história bem contada, que tem início no assassinato do conservador chefe do museu do Louvre e que se desenvolve segundo as regras do romance policial, em que cada capítulo constitui uma peça de um "puzzle" complexo e nos incita a passarmos ao capítulo seguinte, ou seja, à pedra seguinte do "puzzle", que dê sentido ao enigma em que nos vamos enredando.
O tema central é aliciante: a revelação dos segredos que envolvem a vida e a pregação de Jesus e o escamoteamento que a Igreja Católica Apostólica Romana teria feito, ao longo dos séculos, de tudo o que se refere à presença do elemento feminino na doutrina cristã – presença imprescindível à compreensão da mensagem de Cristo, na opinião de Dan Brown. Segredo, segredos que, no entanto, teriam sido preservados, desde tempos imemoriais, por figuras de eleição e por certas instituições, como é o caso da ordem místico-religiosa dos Templários. Leonardo Da Vinci seria, exactamente, um dos iniciados em tais secretismos e, ao longo da sua obra pictórica, ter-nos-ia deixado pistas várias, que permitiriam a sua revelação. Entre essas obras, avulta "A Última Ceia de Cristo", que, através das personagens que a compõem, nos colocaria na senda da decifração de um dos mistérios que mais têm inflamado a imaginação do homem ocidental: a demanda do Santo Graal!
Eis, em linhas gerais, a trama e os ingredientes de que é feita a obra. Mas há mais e será nesse mais que reside o que ela tem de singular – e cativante. Por exemplo, o crime de morte que desencadeia a acção gera dois "inquéritos": o policial e o que é conduzido por um professor americano, perito em simbologias, que, por via disso, é considerado o suspeito número um - o que o leva a empreender a fuga. A ele se agrega a neta do conservador, que guarda memória de algumas conversas com o avô, o que se revela de grande utilidade para a compreensão do que se teria passado. Estas duas investigações, opostas nos métodos que utilizam, vão-se mutuamente imbricando, por força das circunstâncias, o que confere um interesse acrescido à narrativa. Narrativa pontilhada por uma série de imprevistos, mortes, que adensa o mistério e apelam à imaginação do leitor. Este apelo ainda é mais evidente nas questões que lhe são postas, através de uma complexa orquestração "charadística" da acção (e de uma utilização permanente de onomásticos de raiz anagramática), o que exige uma dupla participação do leitor: enquanto "construtor reflexivo" do texto e sujeito moral que tem de "tomar partido". Por isso e pelo sentido eminentemente visual da narração, "O Código Da Vinci" apresenta fortes semelhanças com a obra cinematográfica (e, até, com algumas telenovelas). Semelhanças que se acentuam com a organização da acção por núcleos temáticos, que funcionam como registos autónomos (cada capítulo - curto - encerra um episódio específico e um conjunto de capítulos narra uma história dentro da história).
Poderemos dizer que os grandes temas abordados (profano versus sagrado; pagão e cristão; poder e prepotência da Igreja Católica; desvalorização e subordinação do feminino), são tratados de modo simplista, ingénuo, preconceituoso, confundindo-se constantemente a realidade com a fantasia, a História com a lenda – poderemos, pois, dizer tudo isso, mas não poderemos deixar de nos deliciar com o encanto que emana de urna história muito bem contada. Com Alberto Manguel, direi: que viva a literatura que nos dá prazer, seja ela qual for!

O SENTIDO E A AUSÊNCA DE SENTIDO

Pintura também faz parte da leitura. E de que maneira. Vem isto a propósito de uma enorme e fantástica exposição no Palácio Galveias de João Abel Manta.

Grande senhor da cultura e da arte, João Abel Manta vive há muito retirado dos holofotes, dos jornais e das miudezas sociais. Desenhador, ilustrador e cartoonista, João Abel Manta, por insistência da filha, deu agora a conhecer parte do seu excepcional trabalho como pintor.

Está no Palácio Galveias em Lisboa, ao Campo Pequeno. Guarde-se um bom par de horas para o apreciar porque é de uma imensa coerência, densidade e extensão. Imperdível.



Vem esta conversa a propósito da busca de sentido em cada leitura que se faz do mundo, da arte e da vida, por um lado, e, por outro lado, do negócio manhosito que anda por aí a grassar e que faz profissão de louvar a ausência de sentido.

O Jornal de Letras de 16 de Dezembro traz uma reportagem/entrevista com João Abel e um artigo de Rocha de Sousa que reflecte e nos ajuda a ler a obra agora exposta e que, através de uma grande coerência formal nos leva a viajar por mitologias diversas, retratos de músicos, pintores e escritores que são reflexões plásticas sobre o fazer da arte e queainda nos atira à cara duas mortes de Salazar que têm algo de vingança tardia e retrato de um país onde a imagem reciclada do ditador continua a fazer algumas aparições fantasmáticas.

Tomando para si uma herança óbvia da paleta de Goya e, em parte, de alguns simbolistas e expressionistas, João Abel Manta trabalha sobre uma enorme teia de sentidos, de inter-relação de referências culturais, pictóricas, literárias, musicais, históricas e mitológicas, e assim acrescenta-nos na nossa sempre incompleta forma de olhar e ler o mundo e a história.



Curiosamente, ao lado das quatro páginas dedicadas a João Abel Manta, temos uma página dedicada à edição da obra de Adília Lopes que tem por título "Dobra".

Da comparação das duas abordagenn à obra de um e à "Doba" da outra, nasce-me uma leitura sobre alguns equívocos que passam pela promoção daquilo a que se tem chamado a pós-modernidade nas artes plásticas e na literatura.

Muita da arte contenporânea dita pós-moderna existe pelo que não é. Ou melhor, para existir exige complexas elaborações teóricas sem as quais essas mesmas formas artísticas seriam com frequência absolutamente ilegíveis. Em certos casos, diria, a obra dita de arte chega mesmo a ser excedentária e dispensável.

Podemos, assim, opôr uma arte que se baseia em rebuscadas explicações e elaborações teóricas de comissários, curadores, críticos e outros avulsos, a uma outra arte que busca na raiz da história a forja do sentido.

O artigo em causa fala-nos da obra ou da "Dobra" de Adília como algo que "levado às suas últimas consequências não quer dizer exactamente nada". Fala da "despoetização dos seus poemas" e tece-lhe desatados elogios, ligando-a a uma delirante lista de autores e pintores que vão de Gil Vicente e Eça de Queiroz a Paula Rego ou Alexandre O'Neill.

Por imensas razões poderia questionar a pertença da autora a esta sequência um pouco arbitrária de nomes respeitabilíssimos.

Refiro apenas O'Neill, curiosamemte grande amigo de João Abel Manta, e que era, quanto a mim, o oposto de Adília Lopes: um homem cuja obra é uma fantástica fábrica de produzir sentidos.

Ele próprio denunciava certas ligeirezas, perguntando num poema aos seus colegas poetas se não estariam a exagerar "no fabrico da faca sem lâmina a que lhe falta o cabo"...

ANTICLERICALISMO EM ALBERTO CAEIRO E GUERRA JUNQUEIRO

Se Alberto Caeiro é conhecido pelo seu lirismo panteísta, Guerra Junqueiro (o Junqueiro de “A Velhice do Padre Eterno”) é geralmente conotado com a sátira, a virulência anti-clerical. Mas será mesmo assim? Desta pergunta, decorre o texto que se segue

"Eu nunca guardei rebanhos,
Mas é como se os guardasse.
Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das Estações
A seguir e a olhar.
Toda a paz da Natureza sem gente
Vem sentar-se a meu lado."

Assim começa Alberto Caeiro o seu poema "O Guardador de Rebanhos". Através destes primeiros versos, fica dado o tom lírico do texto. Lirismo eivado de amor por tudo o que existe na Natureza. Ora, é exactamente esta característica que tem levado os críticos a considerar "O Guardador de Rebanhos" como um dos grandes poemas panteístas da nossa literatura. Admitamos que assim seja. Mas, se o admitirmos, logo surge uma pergunta: como se explicam as primeiras estrofes do "canto" VIII? Estrofes do mais violento anticlericalismo da poesia portuguesa. O menino Jesus, que tinha descido à terra por um raio de sol, fala ao poeta do céu, do seu Pai e da sua Mãe:

"Tinha fugido do céu.
Era nosso demais para fingir
De segunda pessoa da Trindade.
No céu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e árvores e pedras.
No céu tinha que estar sempre sério
E de vez em quando de se tornar outra vez homem
E subir para a cruz, e estar sempre a morrer
Com uma coroa toda à roda de espinhos
E os pés espetados por um prego com cabeça,
E até com um trapo à roda da cintura
Como os pretos nas ilustrações.
Nem sequer o deixavam ter pai e mãe
Como as outras crianças.
O seu pai era duas pessoas –
Um velho chamado José, que era carpinteiro,
E que não era pai dele;
E o outro pai era uma pomba estúpida,
A única pomba feia do mundo
Porque não era do mundo nem era pomba.
E a sua mãe não tinha amado antes de o ter
Não era mulher: era uma mala
Em que ele tinha vindo do céu.
E queriam que ele, que só nascera da mãe,
E nunca tivera pai para amar com respeito,
Pregasse a bondade e a justiça!"

E depois de descrever as brincadeiras, as pequenas "diabruras" do Deus menino, Caeiro acrescenta:

"Diz-me muito mal de Deus.
Diz que ele é um velho estúpido e doente,
Sempre a escarrar no chão
E a dizer indecências.
A Virgem Maria leva as tardes da eternidade a fazer meia.
E o Espírito Santo coça-se com o bico
E empoleira-se nas cadeiras e suja-as.
Tudo no céu é estúpido como a Igreja Católica.
Diz-me que Deus não percebe nada
Das coisas que criou
"Se é que ele as criou, do que duvido".

A violência anticlerical explode, pois, em toda a sua força, a contrastar não só com o início do poema, como com as estrofes seguintes do texto. Embora compreenda o efeito contrastante que Alberto Caeiro-Fernando Pessoa pretende obter com a inclusão deste "intermezzo", não posso deixar de me espantar com a violência anticlerical que o caracteriza. Tão violento quão primário, o que, de modo algum, caracteriza a poesia de Pessoa. Anticlericalismo que se aproxima, e em muito, da poesia de "A Velhice do Padre Eterno", de Guerra Junqueiro. Mas não é só neste aspecto que o poema de Caeiro-Pessoa se aproxima de "A Velhice...": as suas estruturas também apresentam grandes semelhanças. Como Pessoa-Caeiro, Guerra Junqueiro inicia o seu poema com uma estrofe feita de pureza e simplicidade:

"Ó almas que viveis puras, imaculadas
Na torre de luar da graça e da ilusão,
Vós que inda conservais, intactas, perfumadas,
As rosas para nós há tanto desfolhadas
Na aridez sepulcral do nosso coração;
Almas, filhas da luz das manhãs harmoniosas,
Da luz que acorda o berço e que entreabre as rosas..."

Repare-se como o lirismo que percorre estes versos se constrói a partir de imagens, de metáforas que têm a alma humana e a Natureza como referentes centrais. Mas, rapidamente, essa toada de elevada espiritualidade transforma-se num violento ataque à religião católica, à sua Igreja, aos sacerdotes que a constituem. A obra, embora entremeada por alguns trechos de sentido lírico, é, no seu conjunto, uma violentíssima diatribe contra a Igreja e as "suas concepções" de Deus:

..."Como éle é velho, com o frio
Tósse; e Prudhome diz-lhe então:
- Deus, aqui tens êste bacio...
Não vás cuspir no meu salão.

E às vezes do alto do infinito,
Talvez depois dum mau jantar,
O Padre Eterno faz cabrito,
E enche o bacio a transbordar.

E o pote enorme onde cuspinha
O truculento Manitu,
Sem ninguém ver, logo à
noitinha
Vai despejá-lo Belzebut."

Por sua vez, a criação do mundo ("O Génesis") constitui uma das tiradas mais violentas, em que o sórdido se alia à mais desenfreada das mordacidades:

"Jeová, por alcunha antiga - o Padre Eterno,
Deus muitíssimo padre e muito pouco eterno,
Teve uma ideia suja, uma ideia infeliz:
Pôs-se a esgaravatar co'o dedo no nariz,
Tirou dêsse nariz o que um nariz encerra,
Deitou isso depois cá baixo, e fez-se a terra.
Em seguida tirou da cabeça o chapéu,
Pô-lo em cima da terra, e zás, formou o céu.
Mas o chapéu azul do Padre-Onipotente
Era um velho penante, um penante indecente,
Já muito carcomido e muito esburacado,
E eis aí porque o céu ficou todo estrelado.
Depois o Criador (honra lhe seja feita!)

Achou a sua obra uma obra imperfeita,
Mundo sarrafaçal, globo de fancaria,
Que nem um aprendiz de Deus assinaria,
E furioso escarrou no mundo sublunar,
E a saliva ao cair na terra fez o mar.
Depois, para que a Igreja arranjasse entre os povos
Com bulas da cruzada alguns cruzados novos,
E Tartufo pudesse inda dessa maneira
Jejuar, sem comer de carne à sexta-feira,
Jeová fez então para a crença devota
A enguia, o bacalhau e a pescada marmota.
Em seguida meteu a mão pelo sovaco,
Mais profundo e maior que a caverna de Caco,
E arrancando de lá parasitas estranhos,
De toda a qualidade e todos os tamanhos,
Lançou-os sôbre a terra, e dêste modo insonte
Fez êle o megatério e fez o mastodonte..."

Creio que os exemplos que citei dão a dimensão do que pretendo fazer
ressaltar: as semelhanças entre o anticlericalismo dos dois autores. Semelhanças
na organização do discurso, nas terminologias, na construção das invectivas.
Evidentemente que em Alberto Caeiro surge como algo de pontual, o que não
acontece em Guerra Junqueiro, que utiliza este estilo de modo sistemático, com
um propósito bem definido: lutar contra o poder da Igreja Católica, enquanto
militante republicano que pretende minar o poder da Monarquia, de que a Igreja
era um dos suportes mais sólidos. Mas o escrito de Guerra Junqueiro data de 1882 e o de Caeiro-Pessoa de 1912, momento em que a República já estava implantada. Assim, o que se compreende em Guerra Junqueiro dificilmente será de entender em Caeiro-Pessoa. Não só pela sua inserção no tempo, como também pela falta de motivação de Fernando Pessoa para as lutas político-partidárias. Mas talvez possa haver uma explicação para o paralelismo entre “A Velhice do Padre Eterno” e “O Guardador de Rebanhos”. Ou seja, tratar-se-á de um mesmo artifício literário, através do qual se pretende fazer ressaltar a pureza, a beleza das “coisas simples e naturais”, por contraste com o “complicado”, o “bafiento” de crenças religiosas anquilosadas. Artifício extremamente evidente em Guerra Junqueiro, presente na estrutura temática de muitos dos poemas que constituem “A Velhice do Padre Eterno”, como é o caso de “O Melro”.
Como nota final, não posso deixar de formular uma pergunta: teria Alberto Caeiro colhido inspiração na obra de Guerra Junqueiro? Pergunta, questão, que nunca vi formulada pelos especialistas desses autores. Questão menor? Talvez não, até porque nos pode pôr na pista de alguma continuidade que a poesia do século XIX teve em autores da nossa modernidade. Inclusivamente, em Fernando Pessoa...

A MÚSICA DA FOME

Entro na leitura de Clézio como se entrasse numa igreja ou numa catedral. A frase inicial “Conheço a fome, senti-a.” soa como um arco tenso que me atira a flecha das palavras sem adornos e me coloca frente a uma raiz carregada de emoção e verdade.

Essa emoção conduziu-me ao longo do livro entregue às palavras trabalhadas musicalmente num andamento cuidadoso, contido e seguro.

Tudo se passa nos olhares dos personagens, nas suas interrogações e memórias que se cruzam para construir o tempo da 2ª Guerra Mundial em França. O tempo da fome. E não é só de fome de comida que o livro fala, embora seja esse o seu ponto de partida e o seu cenário de fundo onde se move a principal personagem, Ethel que atrevessa a fome enquanto atravessa a adolescência.

Todo o romance me transportou para um tempo que não foi o meu, uma cidade que não foi nem é a minha, uma forma de olhar que não será a minha. E, no entanto, deve ser esse o sinal da boa literatura ou simplesmente da literatura, reconheço-me nas ruas, nos sobresaltos, nos olhares e nos silêncios que vão anunciando o naufrágio de uma família francesa com origem na Ilha Maurícia como o próprio autor.

Naufrágio dentro de outro naufrágio. Porque o pai, Alexandre, embarca em todos os negócios falhados, todos os naufrágios anunciados. E o único sonho verdadeiro, partilhado pela pequena Ethel e pelo tio avô, a construção da Casa Cor de Malva, acaba por falhar com a morte do tio avô e o apodrecimento das madeiras.

A mãe, Justine, embora se mantenha de pé até ao fim, falha perante o amor de Alexandre com Maude, e perde-se em discussões de que Ethel vai ouvindo aqui e ali apenas farrapos e reflexos.

No salão, à volta de Alexandre, juntam-se chauvinistas, anti-semitas, reaccionários, fascitoides que através dos seus diálogos nos vão dando a compasso a música do caminho para o abismo da guerra.

A guerra chega e vem a fome, descrita em pinceladas comoventes. E esta fome,
física, de tão absorvente, até parece aliviar a outra, a fome de alegria e de sonho.

O amor de Ethel por um silencioso inglês, amor aparentemente realizado embora sem palavras, leva-a para o Canadá no fim da guerra e da adolescência, afastando-a assim desta música e desta fome que talvez não termine, conforme nos é sugerido pela visita do filho de Ethel a Paris nas páginas finais.

O CONTO NORTE-AMERICANO NA ACTUALIDADE: RICHARD LANGE

Lange, Richard Lange, tem sido considerado pela crítica como um continuador de Raymond Carver ou, pelo menos, como alguém que lhe está muito próximo. Não sei se será exactamente assim. Enquanto em Carver as descrições objectivas de situações e de comportamentos (verbais e não verbais) das personagens assumem um papel central no processo de construção da história, em Lange as descrições não têm a mesma centralidade no processo narrativo, nem se situam num plano de pura objectividade. Constituem, sim, referências para um conhecimento do mundo de emoções, de pensamentos do narrador, enquanto personagem principal da história.
Se podemos considerar Carver um escritor pós-modernista (na acepção que lhe é atribuída por Douwe Fokkema), o mesmo não se poderá dizer de Lange, que se situa entre o modernismo e o pós-modernismo, na medida em que utiliza elementos de um e de outro destes dois movimentos, como se poderá verificar num dos seus livros mais recentes, “Dead Boys” (Little Brown and Company, USA ou Albin Michel, France).
Estamos, pois, perante uma escrita híbrida, o que não lhe retira legitimidade. Em última instância, podemos considerar que é uma expressão da cultura de uma época em que foram ultrapassadas as oposições entre escolas literárias.
“Dead Boys” é uma colectânea de doze contos que se estendem por cerca de 290 páginas (na edição francesa), que abordam temas variados, a constituir um fresco da sociedade norte-americana de hoje. “Bank of America”, o primeiro conto, é um texto que, do ponto de vista formal, deve algo a Carver, nomeadamente na organização das sequências preparatórias do assalto ao banco. De destacar a caracterização das personagens que compõem o grupo que prepara o assalto. Caracterização indirecta, decorrente da sua participação no processo que antecede a acção, mas extremamente conseguida. Personagens de nomes sugestivos, como Moriarty, o cérebro, o eixo do mal.
Num outro conto, “Fuzzyland”, Lange relata-nos a relação entre um irmão e a sua irmã, relação marcada pela violação da irmã por um desconhecido, o que nos sugere o clima de violência que se vive naquela comunidade da pequena burguesia das imediações de Los Angeles/Hollywood. Violência que se esconde nas pregas de um viver e de um estar em que, aparentemente, nada acontece. O incêndio que lavra nas montanhas que rodeiam a cidade é um marcador que pontua a narrativa e anuncia o drama que se oculta no quotidiano do autor-narrador. Nada é explícito, tudo se vai revelando insinuosamente, a criar uma tensão difusa, mais causadora de perplexidade do que de mal-estar.
“Tout ce qui est beau est bom” é o título (na edição francesa) de um dos contos mais característicos de Richard Lange, estruturado sob a forma de conjunto de fragmentos, aleatórios em relação à história que se vai urdindo (a progressiva perturbação psíquica de alguém abandonado pela namorada). Fragmentos que têm, ainda, uma outra função: revelar ao leitor o esqueleto a partir do qual se construiu a história. O que não é habitual na literatura ficcional, que nos apresenta a história acabada e nunca o processo da sua construção.
Por tudo isto e por algumas razões mais, uma pergunta: para quando uma tradução portuguesa dos contos de Lange?

A Ilha das vozes

A mensagem do José Fanha tem vários pontos de contacto com o que escrevo agora. Também eu tenho um livro, A Ilha do Tesouro do Robert Louis Stevenson, na prateleira a aguardar um espaço entre as leituras vagabundas. Também na mesma colecção da Presença saiu recentemente uma selecção (sempre do Borges) de contos do Stevenson (A Ilha das Vozes). Ambientados quase todos nas ilhas para onde o autor se retirou por motivo de doença, entramos num mundo de magia, feitiços, encantos e aventura. Globalmernte o livro deixou-me encantado, mas o mesmo não posso dizer do conjunto da colecção que contem alguns volumes brem fraquitos.

Boas festas com boas leituras

BARTLEBY, O ESCRIVÃO

O que é escrever bem?, perguntou-me uma das minhas filha. Não é fácil encontrar resposta imediata. Mas estou certo que se quiser dizer a alguém o que é escrever bem dar-lhe-ei a ler este conto ou novela de Melville.

Herman Melleville escreveu um dos mais notáveis romances da história da literatura: "Moby Dick". É obrigatório lê-lo, farto-me de dizê-lo às filhas. E eu, miserável leitor vagabundo, tenho-o adiado na estante das urgências e envergonhadamente confesso que ainda não o li.

Mal vi este "Bartleby" agarrei-me a ele numa espécie de acto de contrição. Trata-se de um conto único, construído em torno de uma personagem enigmática e simbólica, Bartleby, o escrivão, sobre o qual muitos outros escritores se tâm debruçado, nomeadamente Jorge Luís Borges que faz a apresentação do conto nesta "Biblioteca de Babel" em que o grande escritor argentino juntou algumas obras primas da literatura fantástica e que, em boa hora, a Presença tem vindo a publicar, contando já com obras de Papini, Chesterton, Edgar Allan Poe, Kipling ou Jack London.

São pequenas jóias publicadas com a deliciosa apresentação gráfica da edição italiana.

Bartleby é o escrivão que começa a trabalhar no escritório de um notário e que se recusa a obedecer a qualquer ordem do patrão argumentando apenas que: "Preferia não fazer isso." E o narrador, o seu patrão fica paralisado perante o inesperado da resposta que se vai repetindo.

De início Bartleby prefere não fazer pequenas tarefas, depois, prefere não trabalhar e pasa o dia à janela. Quando o patrão o despede, Bartleby prefere não sair do escritório. Incapaz de lidar com a situação

É fantástica a sequência de reflexões que o patrão/narrador faz para tentar compreender as razões de um comportamente cada vez mais absurdo e desesperado que levará Bartleby à morte, provavelmente porque prefere não viver.

O ritmo da escrita de Melville que nos leva a mergulhar progressivamente nesse absurdo é irresistível.

E quando chegamos ao fim, sem saber bem o que dizer, ficamos revelados e envolvidos na frase com que o autor termina escrevendo:

"Ah! Bartleby! Ah! Humanidade"

"ARQUIVO POÉTICO DA GRANDE GUERRA"

Há anos, há muitos anos, descobri num alfarrabista do Porto um livro que recolhe muita da produção poética de soldados, de oficiais, de sargentos portugueses que combateram em França durante a Primeira Grande Guerra (1914-1918). Poesias, dezenas de poesias, que vão de 1917 a 1918, os anos de permanência do exército português em França , A obra, que se intitula "Arquivo Poético da Grande Guerra", foi organizada por Almeida Russo, "tenente miliciano de artilharia", e foi publicada no Porto, em data não mencionada, mas que não deve ultrapassar os inícios dos anos vinte. Nela se incluem poemas de valia e de estilos muito diferentes, todos subordinados a uma mesma grande temática: a guerra. A guerra e os pensamentos, os sentimentos de quem nela participa (e vê a morte em cada granada de morteiro que lhe cai na trincheira). A morte, o perigo, o medo, a coragem, a saudade, a esperança, atravessam as páginas deste cancioneiro de soldados que mal sabem escrever, de jovens oficiais com arrebiques de cultura de salão. Textos escritos na lama das trincheiras ou nas tarimbas dos campos-prisão alemães. Campos repletos de oficiais apanhados na derrocada do 9 de Abril de 1918, em La Lys. Entre eles, Hernâni Cidade, com os sonetos Pátria Gloriosa e Pátria Dolorora (será Dolorosa?).
De tudo o que li, quero fazer sobressair dois poemas. O primeiro, de autor não mencionado, intitula-se "Oração" e foi escrito no campo-prisão de Breesen in Mecklemburg, e constitui um dos relatos mais fidedignos da batalha de La Lys (o maior desastre militar português depois de Alcácer-Quibir). Descrição cuidada, de quem tem algum domínio da arte poética, descrição em tudo coincidente com os relatos feitos posteriormente por quem lá esteve. Entre eles, Hernâni Cidade, futuro professor da Faculdade de Letras de Lisboa e figura grande da literatura e da cultura portuguesas de meados do século XX. O poema divide-se em três partes: na 1ª, canta-se a mansidão da natureza nesse amanhecer do dia 9 de Abril; na 2ª, o fragor, a loucura da batalha; a 3ª parte fala-nos do silêncio que regressa ao campo de batalha, agora coberto de mortos e feridos. Uma autêntica sinfonia à Prokofiev, em filme de Eisenstein.
A ilustrar o que acabo de dizer, transcrevo as primeiras estrofes:

Já rompia a madrugada,
Nem um só tiro se ouvia;
Par'cia a guerra acabada,
Bem-dita Virgem Maria!

***

De repente, sobre as linhas
Começa a nevoa a trepar;
- Adeus homens e casinhas,
Já não vos posso enxergar.

Na segunda parte, sobressaem versos como os que se seguem:

Nisto o silencio findou
Naquela imensa fornalha:
Passava, correndo, a metralha.
- Senhor Deus, onde é que estou?

***

Chovem balas e granadas;
Fusilaria tremenda;
No ar há clarões de fogo;
Não há ninguém que se entenda.

***

O silencio da vida há pouco
É agora gritaria…
Cada homem é um louco...
Valha-nos Santa-Maria!...

***

Os valados levam sangue...
Já cheira a carne queimada...
Ai que medonho festim!...
Que medonha madrugada!...

***

Gemidos, profundos ais,
Vinham numa voz geral.
- Pobres noivos, tristes pais.
Ai! Portugal, Portugal!...

A terceira e última parte dá-nos testemunho da derrocada das nossas tropas e da carnificina que se lhe seguiu. Portanto, da nossa Derrota, da Vitória da Morte:

Rapaziada, gente môça,
Quasi toda ali morreu;
Mas todos morreram nobres:
Desde o fidalgo ao plebeu!

Dobra, dobra coração!
Dobra num sino dorido!
Vai dizer a cada mãe
Que tem o filho perdido!

***

«Ai minha mãe, minha mãe,
Que morremos sem ninguém»

E a morte passava e via.
- Padre Nosso, Ave Maria!...

Sim, uma oração, mas também um hino à tragédia de um povo que não tem nas veias a vocação da belicidade...
Para além de constituir um documento histórico de valor, este "Arquivo" também nos dá a dimensão humana dos que combateram na Grande Guerra. Nomeadamente do soldado saído da sua aldeia para ir bater-se nas planícies do leste da França, terra que nada lhe diz, habitada por gentes estranhas, de falas arrevesadas. E entre os "poetas soldados", como lhes chama o organizador da colectânea, avulta Américo Mendes de Vasconcelos, "O Palhaes", do Regimento de Infantaria 13, de Vila Real, morto na linha da frente, em La Gorgue. Poemas eivados de ironia, de humor, de dramaticidade, de crítica social e auto-análise psicológica, a constituírem um dos textos mais impressionantes desta antologia. O poema inicia-se com a descrição da partida do seu regimento de Vila Real, a viagem até à estação da Régua, desta ao Porto e daqui para Lisboa, onde embarcam no navio que os há-de levar até França, o local onde os esperam todos os combates.
Na transcrição de excertos, que a seguir se faz, guarda-se a grafia da escrita original, o que permite ver algumas das dificuldades ortográficas de "O Palhaes", que em nada desvalorizam o texto, antes, pelo contrário, lhe confere força da autenticidade. O poema inicia-se com o lamento do soldado que tem de partir para a guerra, mas rapidamente adquire uma tonalidade muito própria, na qual se expressa um finíssimo sentido de humor, em que nada, ou ninguém é poupado – nem o próprio:

No dia 21 de Abril
Grandes casos presenciei:
Partiu o 13 para França...
Eu muitas lagrimas chorei.

Às 10 horas da manhã
Tocou a deitar correias.
- Foi um toque que me fez
Até perder as ideias.

***

Chegámos á estação...
Só se ouviam gritos e choros
- Choravam as mães por os filhos,
As cachopas pelos namôros.

***

Pois dali até á Régua
Só se via gente chorando,
Dizendo adeus aos seus filhos
Com alvos lenços voando.

Então na Regua é que vi...
- Fiquei meio maribundo.
Só se ouvia gritar...
- Até parecia o fim do mundo.

***

Desembarcamos em Lisbôa
Com ordem superior,
E dali a pouco tempo
Entramos para o vapor.

Eu ao ir para aquele monstro
Só me vingava em dar ais.
- Onde vieram espetar
Com o desgraçado do Palhaes!

***

Nisto chama-me um marujo:
- «Venham, não tenham preguiça»
Quando me espetam nas mãos
Com um colête de cortiça.

Mas isto que «bem assêr»
Com estas fitas compridas?
Responde logo o marujo:
«Isto é o salva vidas».

E ponha-o já no peito
Depressa, não seja teimoso,
Que vamos atravessar
Um sítio muito prigoso.

Ao ouvir aquelas frases,
Deu um salto meu coração...
Lá vai a Palhaes passar
Ao buxo dum tubarão.

***

Um gritava: ai minha mãe,
Não a torno a ver mais!
E eu de mim só dizia:
Ai desgraçado Palhaes!

Mas um dos meus camaradas
Portou-se um heroi e soldado...
Apresentou-se na prôa
Com a muchila equipado!

Lembrava-se o herói soldado
Que podia ser punido
Se morresse afogado
Sem o que lhe tinham distribuído.

Outro torna para traz:
«Que tal está minha cabeça...
Já deixava o cantil,
A mais a pá picareta.»

Chegado a França, as dificuldades adensam-se, mas o seu bom humor tudo lhe permite ir superando:

Tornamos a saltar em terra.
Eu, com a barriga vasia,
Dirigi-me a um Estaminet
A preguntar o que havia.

Pedi trigo á portugueza.
Nem trigo nem brôa vi.
Responde-me uma cachopa:
- Meu garçon eu não cumpri.

Tornei a entrar no comboio
Com a barriga a latejar
- Ai desgraçado Palhaes!
Onde vieste parar!

Desconsolo no ventre, mas também na "cama", que o espera na primeira noite de acantonamento:

Numas pequenas cortelhas,
Foi os nossos aposentos,
Aonde viviam cabras,
Rècos, e alguns jomentos!

Um molhito de palhuço
Foi-nos servindo de colchão,
Para assim encobrir
Que se dormia no chão.

Mas é na frente que tudo acontece: o trágico e o cómico; o heróico e o brejeiro. Sobre a "madmoázel" que um seu camarada seduz (ou que por ela é seduzido), diz "O Palhaes" poeta:

Era formosa e bonita,
Lá isso não faltava nada:
Tinha 24 anos
E já era desdentada.

Então o alferes médico
Mandou chamar o rapaz,
Perguntando-lhe se estava
Adiantado o fatacaz

E responde o pobre Magála,
Cheio de medo e tormento:
- «Mal cheguei a esta terra
Entrei logo cá p’ra dentro».

[Sobre o termo “fatacaz”, o organizador do “Arquivo” diz-nos que, por uma questão de pudor, algumas expressões tiveram de sofrer modificações…]

De tudo se fala, até (e principalmente) das aflições do soldadinho português nos confrontos com um inimigo bem mais poderoso e aguerrido:

Que horas tão aflictas,
Quando cahe a morteirada,
E granadas de artilharia,
E granadas de espingarda.

Ó que terriveis momentos
A que se havia de chegar!...
Quando cahe um rapasito,
Anda tudo por o ar.

Eu já me vi num assunto...
O meu rabo era o duma agulha...
Foi quando fui escalado
Para fazer uma patrulha.

Enfim, uma autêntica história trágico-marítima-terrestre, em que se expressa muito do que éramos em 1917, do que ainda somos, e talvez do que nunca deixaremos de ser. Enfim, um poema que nos devolve algo do que é essencial à definição da nossa identidade enquanto nação, enquanto povo – enquanto alma...

O MAIS MISTERIOSO DOS MISTÉRIOS

Abro os suplementos literários dos jornais portugueses, espanhóis, franceses e a notícia é sempre a mesma. Folheio as revistas, os magazines literários desses países e a notícia também lá está. O título da obra pode variar, o autor pode ser outro, mas, ao fim e ao cabo, nada muda. E isto há anos e anos. Nos últimos tempos, no entanto, a coisa acentuou-se ainda mais. Um mistério para o qual nunca consegui explicação. Mistério de tal modo banal que já nele nem atentamos – o que o torna ainda mais misterioso. Estou a referir-me, apenas e tão só, a uma temática literária que ameaça transformar-se em algo de eterno, ou seja: o holocausto dos judeus na segunda grande guerra; a tragédia dos judeus perseguidos pela máquina de extermínio dos nazis; a odisseia dos judeus em busca de um porto de abrigo. Enfim, os judeus, os judeus, os judeus.
Evidentemente que todos esses crimes nos horrorizaram e continuam a horrorizar. Evidentemente que é algo que não pode nem deve ser esquecido, para não voltar a repetir-se. Evidentemente. Mas que tenhamos de continuar a suportar livros e livros sobre o mesmo assunto, é mistério para o qual não encontro explicação. Algo de aberrante, cujas consequências não são evidentes. Banalização da tragédia e, daí, a sua desvalorização? Possivelmente. Agravamento dos sentimentos mórbidos que vivem no fundo de todos nós? Sem dúvida. Desvio das atenções para os crimes que se cometem todos os dias nas mais variadas regiões do mundo – alguns da autoria de judeus que governam o estado de Israel? Talvez um pouco de tudo isso e ainda algo mais, que não consigo descortinar.
O conhecimento da História é imprescindível para nos compreendermos, para nos situarmos, mas o uso e o abuso da História faz-nos correr o maior dos riscos: o de ficarmos cegos para o que está a acontecer à nossa volta. O Mal é sempre o Mal. Não há Mal de primeira e Mal de segunda. E se não podemos intervir no Mal acontecido, podemos, devemos tomar partido em relação ao Mal que está a acontecer. O nosso combate é o do tempo presente – tudo o resto, alienação – ou uma porta que nos conduz à alienação.

A Ilha dos Pinguins

Não deixa de ser extraordinário que no início do século XXI uma obra literária sobre um tema bíblico possa ainda causar polêmica. Também não me parece crível que os intervenientes (de ambos os campos da contenda) ainda tenham fólego e pretendam que qualquer tipo de discussão racional sobre a matéria seja possível. Relativamente à substância da fé, não há razão para supor que argumentos lógicos, factuais e históricos tenham qualquer efeito demonstrativo, pois a crença não está baseada nas leis da realidade. Na verdade, eu sempre supus que o assunto já estivesse arrumado, e que as esferas de influência e acção já estivessem há muito delimitadas. O vigor das reacções e a pretensão de que a discussão é nova demonstraram que eu estava equivocado ao assumir que por ser anacrónica a temática não acenderia as paixões.

Mas quando as discussões causam-me bocejos, eu costumo procurar o que um velho mestre escreveu sobre as matérias em debate. E tenho que dizer que não fiquei nada decepcionado com a verve dum velho amigo doutros tempos, no caso Anatole France, ao examinar a questão da moralidade derivada da religião e da evolução ética da humanidade ao longo dos tempos.

Escrito há mais de um século (1908), a Ilha dos Pinguis descreve desde a sua gênese, a evolução da Pinguínia, a civilização que teve origem na transformação dos pinguins em homens. S. Mäel era um santo homem que dedicara a sua pia vida à catequese e à salvação das almas dos habitantes de muitas ilhas. Já com uma idade avançada, meio surdo e quase cego, é tentado pelo diabo a instalar uma vela na sua improvável embarcação de pedra, para assim poder chegar mais rapidamente ao seu destino e salvar mais almas. O engenho do demónio leva-o através de mares de gelo, até uma ilha habitada por pinguins. Convencido que chegara à ilha da contrição, impressionam-lhe os seus habitantes pelo seu silêncio e pela pureza dos seus corações. Ensina-lhes então o Evangelho, e convencido que estava que as aves haviam sido iluminadas pelo ensinamento, passa a batizá-las por três dias e três noites.

No Paraíso contudo, uma assembleia composta por clérigos e doutores, na presença do próprio Senhor, discute a validade do duvidoso baptismo. Argumenta S. Patrick:

"O sacramento do baptismo é nulo quando ministrado a aves, como o sacramento do casamento é nulo quando ministrado a um eunuco."

Contra-argumenta o papa S. Dâmaso, que para saber se um baptismo é válido, há que considerar quem o ministra, e não quem o recebe. Afirmação que levanta a questão: mesmo que o recipiente seja uma ave? Um quadrúpede? Um objecto inanimado? Uma estátua? O grande Santo Agostinho, responde que com certeza! As fórmulas sacramentais estendem-se aos espíritos brutos e à matéria inerte.

A longa discussão não chega a consenso, mas por fim o Senhor decide por validar o baptismo dos pinguins, ainda que correndo o risco de que no processo de adquirirem uma alma esta se lhes escape e vá para o Inferno. Assim, o Senhor declara: Sede homens!

A partir desta metamorfose evolui a Pinguínia como as outras civilizações. Ao uso dos primeiros véus, segue o pecado. A desigualdade de força muscular e da agressividade dos indivíduos dá origem ao assassínio no processo de delimitação dos campos e da instauração da propriedade. Segue-se um período dominado pela superstição e pelo mito do dragão, que na verdade não passava dum astuto pinguin que aterrorizava os habitantes da Pinguínia para roubar-lhes os bens. O próprio acaba por inventar um esquema para derrotar o dragão (cuja vestimenta era então envergada por crianças inocentes) e fundar a poderosa dinastia dos Draco.

Depois desta fase, desenvolve-se a história da Pinguínia em torno das extravagâncias e excentricidades de seus reis e rainhas. Mas tempos renovados e mais próprios surgem após o renascimento e à idade média. A Pinguínia é agora um próspero regime republicano. Mas as novas leis para defender a propriedade, que durante séculos pertencera à nobreza e ao clero, e que agora está nas mãos dos burgueses e dos proprietários rurais, não são menos terríveis.

O abençoado príncipe da deposta dinastia de Draco vive no exílio à espera de que nobres e membros influentes da igreja criem o caos necessário que desmoralize o regime republicano e reestabeleça a monarquia. Mas o novo regime resiste, pois adapta-se melhor que o antigo às vicissitudes dos novos tempos.

Bastante ilustrativo deste estado de coisas foi o caso Pyrot. Pyrot, um filho de Israel de modesta condição, cioso por conviver com a aristocracia e de servir o seu país, entra para o exército dos Pinguins. O general Greatauk, ministro da Guerra não lhe suportava o zelo, o nariz adunco, a vaidade, o gosto pelo estudo, a sua conduta exemplar, e responsabiliza-o por todos os problemas.

Uma manhã, o general Panther, chefe do Estado Maior, informa Greatauk que oitenta medas de feno haviam desaparecido e possivelmente vendidas a baixo preço à Marsuína, a arqui-inimiga potência estrangeira. Greatauk exclama espontaneamente: "Dever ser Pyrot!"; "Só nos resta prová-lo", concorda Panther ... Suponho que não seja necessário continuar.

E nesse passo evolue a Pinguínia, de modo que as medidas mais descabidas dos governos têm frequentemente origem em questões menores, incluindo também os descaminhos amorosos de membros do executivo. E naturalmente, pode-se sempre contar com "o patriotismo dos bancos" que todos os dias "reclama uma expedição civilizadora à Nigrícia", enquanto "o monopólio do aço cheio de ardor em proteger as nossas costas e defender as nossas colónias, exigia freneticamente couraçados e mais couraçados". E quando não há nada para fazer calar o clamor popular relativo à alguma matéria envolvendo corrupção, tráfego de influência, e assuntos afins, o governo manda prender alguns opositores importantes e incómodos (socialistas naqueles tempos).

A civilização Pinguin atinge então o seu apogeu. Na sua maior cidade, quinze milhões de homens trabalham à luz de lanternas, sob um céu cuja claridade não atravessa os fumos das fábricas. No seu seio "as paixões que prejudicam o aumento ou a conservação dos bens eram consideradas desonrosas" ... "O Estado assentava firmemente em duas virtudes públicas: o respeito pelo rico e o desprezo pelo pobre."

O epílogo da civilização Pinguin? A auto-destruição perpetrada por alguns visionários ...

Naturalmente, Anatole France não se refere à crise e à derrocada inevitável do mundo quando conduzido exclusivamente pela ambição material com a terminologia que hoje utilizamos, mas não escapou à sua arguta análise que as causas dos problemas do seu tempo não se alterariam substancialmente no futuro. São o fruto da história e nas ambições desmesuradas dos indivíduos que se traduz na História da humanidade. A sua solução pode parecer ingénua e idealista, contudo hoje sabemos que um mundo baseado em grandes disparidades materiais não é viável. No início do século XX, estas disparidades e a luta por hegemonias deram origem a duas guerras mundiais. No início do século XXI, discutimos o aquecimento global e a solução de crises que hoje entendemos serem globais; as guerras são mais locais; mas por quanto tempo?

Porém, o que é mais evidente ao se ler Anatole France e os seus contemporâneos, é a sensação de que os escritores de então tinham a profunda convicção da necessidade do seu trabalho no processo de construção dum mundo mais justo. Sobretudo na primeira metade do século XX, os escritores não eram membros criadores da dita indústria do entretenimento. Eram livres pensadores a serviço da humanidade.

E enquanto a polêmica do dia se desenvolve, ou é substituida por outra igualmente enfadonha, eu vou novamente à procura de livros interessantes, muito provavelmente escritos por antigos mestres.

Orfeu B.

CINEMA: MÚSICA E IMAGEM

"Uma música que não se ouve, num filme, é uma má música. Mesmo que seja belíssima." Assim o afirma Ennio Morricone, o mais célebre dos actuais compositores de música para cinema, em entrevista dada ao jornalista Carlos Vaz Marques e publicada no Diário de Notícias. Achei curiosa esta afirmação, que Morricone desenvolve e justifica durante a entrevista. Curiosa porque se contrapõe a uma outra, generalizada ao longo de décadas anteriores, ou seja: a melhor música de um filme é aquela que não se ouve... E, mais curioso ainda, é o facto de se dar como exemplo da bondade de tal afirmação a música de um outro grande compositor italiano de música de filmes, dos anos cinquenta, sessenta, setenta – Nino Rota.
Qual a razão desta divergência? A evolução do gosto do espectador de cinema? Possivelmente. A influência dos filmes de televisão, em que o elemento musical avulta e se impõe por si mesmo? É bem possível. Ou a necessidade, imposta pelo produtor, de autonomização da banda musical do filme, a fim de ser comercializada em disco? Sim, sem dúvida. É evidente que todas estas explicações – e mais algumas – devem ser tomadas em conta, mas há um problema de fundo, que pode ser formulado de uma maneira simples (que talvez peque por simplista): o que é mais importante, em todo e qualquer momento do filme, a imagem ou a música? Ou, perguntando de um outro modo: qual daqueles dois elementos filmicos deve assumir a posição de subordinante? Note-se que a tradição, vinda do cinema mudo, valoriza a imagem. E será dentro desta perspectiva que tem cabimento a ideia de que a melhor música é aquela que não se ouve. A estética cinematográfica era a estética da imagem. Os restantes elementos filmicos (diálogos, ruídos de fundo, música) tinham como função a sua valorização. Estamos, pois, perante uma concepção de "integração" pela subordinação do elemento "fraco" no elemento "forte." O que, claro, nada tem a ver com o ideal da sínteses das artes, teorizado por Kandinsky – teoria com reais possibilidades de concretização no Cinema.

E se há tantas dificuldades numa verdadeira síntese entre dois elementos de uma mesma arte – a arte cinematográfica –, a que distância estaremos nós da grande síntese de todas as artes, de Kandinsky? A distância que vai da realidade ao sonho? Talvez, mas não é através do sonho que a arte se tem construído, ao longo dos tempos?

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COMO QUEM COME PÃO OU BEBE VINHO

O que é fundamental em Sepúlveda é a sua vida e a de quantos com ele se cruzaram em sonhos e utopias.

O seu material de trabalho é a memória dessas vidas, a sua e as que outros lhe depositaram nas suas mãos generosas.

E digo generosas porque generosa é a sua prosa. Curta, incisiva, cheia de ternura pelos que sonham ou sonharam, pelos que fizeram da sua revolta um acto de solidariedade e poesia.

Sepúlveda atravessou um continente durante anos, bebeu-o, sofreu-o na carne, amou-o, entregou-se à vida como ela lhe chegou, cheia de injustiças, de causas, de lutas, de canções, de amores e abraços

Certamente por isso, mas não só, Sepúlveda não é homem para ficar a arredondar longos parágrafos nas grandes construções poéticas da linguagem. Tem pequenas e notáveis histórias para contar e fá-lo de uma forma rápida e eficaz. E nem por isso deixa de soltar nas suas palavras a poesia, a ternura e a bondade tanto quanto a indignação e a revolta de quem nunca virou a cara ás grandes causas, nem na vida, nem a literatura.

”A sombra do que fomos” é a história do regresso dos antigos combatentes a um país que já não existe como eles o viveram 30 anos antes. Livro amargo, irónico e doce. O próprio autor resumiu-o de alguma maneira ao afirmar numa entrevista que: “Nunca se volta do exílio”.

Como todos os livros de Sepúlveda este lê-se como quem come pão e bebe vinho. Ficamos de bem connosco próprios e com saudades nem sabemos bem de quê. Porque tudo aqui é melancólico e lavado. Ficamos amigos destas personagens. Companheiros deles. Apetece dar-lhes o braço e seguir pelas ruas do mundo a cantar.

JOHN CHEEVER, CONTISTA DA BURGUESIA NORTE-AMERICANA

John Cheever é um dos mais proeminentes escritores norte-americanos dos anos 40 a 70 do século XX. Romancista e contista notável, a sua obra começa finalmente a ser editada em Portugal, como é o caso do livro “Contos Completos I”, lançado no mercado pela Sextante Editora. Obra que constitui um fresco da vida quotidiana da pequena e média burguesia norte-americana, a viver nas grandes cidades (como Nova Iorque) ou em pequenas cidades das periferias. Contos urbanos que exprimem com clareza o espírito gregário da sociedade americana. Textos que retratam uma burguesia que trabalha (os homens, principalmente), que se embebeda nos fins de semana (e, por vezes, nos fins de tarde), que faz amor, que ama os filhos, que tem como única finalidade a ascensão económica e social. 28 contos, em 413 páginas, que se lêem com prazer, quase sempre com emoção. Contos que se poderão agrupar de formas várias. Pelos locais em que acontecem: em edifícios em altura da grande cidade ou em moradias com jardinzinhos das pequenas cidades das periferias. Pela intensidade da vida urbana ou pela pacatez dos locais de férias. Contos em que a personagem central é o autor-narrador ou que se centram nas diversas personagens criadas pelo autor. Textos que obedecem a uma narrativa linear ou que são “perturbados” por um acontecimento inesperado, uma evidência que dá um novo sentido à história. Textos em que as sensações inesperadas têm um papel decisivo na orientação da narrativa ou que se desenvolvem à volta de ideias feitas, hábitos, tradições estereotipadas.
Enfim, uma multiplicidade de abordagens que revelam a riqueza do universo ficcional de John Cheever e a panóplia de soluções narrativas de que dispõe. O que não significa que a obra não tenha unidade. Tem e grande, tanto na estrutura como no estilo narrático, em que a ironia, subtil, quase velada, ilumina situações e personagens, conferindo-lhes sentidos específicos, como poderemos ver através de alguns exemplos:
- “Balada Sentimental” e “O Pote de Ouro” são dois textos muito diferentes, mas que encerram a mesma mensagem: o que é essencial esconde-se no que habitualmente contactamos, mas que não vemos, ou porque não podemos, ou porque não queremos. Se o primeiro, a “Balada”, é uma história de morte e destruição, que se oculta numa aparência de vida e amor, já o segundo, “o Pote”, é uma história de amor e felicidade, que decorre no dia-a-dia da vida de uma casal, e que constitui, em última instância, o seu verdadeiro “pote de oiro”. Nos dois textos, o mote: a mulher é causa e é efeito;
- As descrições obsidiantes do quotidiano correspondem a uma estratégia comum a quase todos os contos. Descrição que tanto pode conter os sinais da tragédia que se avizinha (caso de “Os Hartleys”), como conter os germes do ridículo que há-de fazer naufragar a história no despropósito do “non-sense” (caso de “No dia em que o porco caiu no poço”).
- Em todos estes textos, é notável a utilização sistemática de descritores que se articulam com os sentimentos das personagens. Descritores que tanto podem assumir a forma de gestos indutores de um clima de erotismo e paixão (“O autocarro para Sr. James”), como de inquietação, de perversão (“O Rádio enorme”).
Histórias, pois, de uma burguesia que foi o esteio do enriquecimento dos Estados Unidos da América, no período do após-guerra de 1939-1945. Do enriquecimento e da progressiva perda de valores morais de uma sociedade que vive do imediato e para o imediato. Ou, por outras palavras, estes “Contos Completos” são, em última instância, uma obra que assume o valor de um tratado de etnografia urbana, que nos abre várias portas para a compreensão da civilização norte-americana dos dias de hoje.

DESCRIÇÃO CINTÍFICA E DESCRIÇÃOLITERÁRIA

Por vezes, o menos evidente é o que está mesmo debaixo dos nossos olhos. E foi o que me aconteceu durante anos. Por razões profissionais, investiguei, ensinei e escrevi sobre métodos e técnicas de observação. Principalmente sobre métodos e técnicas de observação naturalista. Por amor pela literatura, li e reli obras de ficcionistas, nomeadamente daqueles que se situam na nossa contemporaneidade. E, espantosamente, só recentemente é que se me tornou evidente a semelhança que existe entre determinados textos científicos que decorrem da observação naturalista e descrições literárias de autores do pós-modernismo.
As bases da observação naturalista foram estabelecidas por Charles Darwin e da sua aplicação resultou umas das obras maiores da Ciência, “A Origem das Espécies” (1859). Já a caminho do fim da vida, Darwin escreve uma “Autobiografia” (1876), na qual nos diz: “… penso que sou superior à capacidade comum dos homens por observar as coisas que escapam facilmente à atenção, e em observá-las com cuidado. A minha aplicação na observação e na recolha de factos foi quase tão grande quanto devia.”
A observação naturalista consiste, em última instância, numa forma de “observação objectiva”, realizada em meio natural. A sua aplicação nos domínios da Psicologia e das Ciências da Educação tem-se revelado extremamente fecunda, a partir de meados do século XX, contribuindo para o progresso científico dessas ciências.
Numa tentativa de simplificação, como convirá a uma crónica bloguista, poderemos dizer que a observação naturalista obedece a cinco grandes princípios: 1) não é uma observação selectiva – o observador procede a uma acumulação de dados, pouco ou nada selectiva, passível de uma análise rigorosa; 2) preocupa-se, fundamentalmente, com a precisão da situação, isto é, com a apreensão de comportamentos ou atitudes inseridos na situação em que se produziram, a fim de se reduzirem ao mínimo as dúvidas referentes à sua interpretação – assim, por exemplo, as falas dos observados deverão ser transcritas em discurso directo, sempre que possível; 3) a continuidade é um dos princípios de base que possibilita uma observação correcta – a selecção dos acontecimentos é algo de arbitrário que se verifica apenas no laboratório, pois o processo vital é caracterizado pela ininterrupção; 4) a finalidade é estabelecer “biografias” compostas por um grande número de unidades de comportamento, que se fundem umas nas outras; 5) há que evitar, na fase de observação propriamente dita, toda e qualquer interpretação de ordem subjectiva – quando esta se impõe deve ser apresentada como uma inferência, sujeita a confirmação posterior.
A título de exemplo, vejamos um extracto de um protocolo de observação naturalista referente a uma sala de aula:

“A (aluno) 6 entra na sala e bate com a porta. O professor tinha-o mandado ‘tomar ar’. Alguns colegas pedem-lhe material emprestado (A19 e outros). Não vendo a sua folha de cartolina, A6 circula perguntando aos seus colegas se a tinham visto. Exclama em voz alta: ‘Pff!’ O aluno parece zangado por não encontrar na mesa a sua folha de cartolina.
O professor interpela-o: ‘Então, começas a trabalhar, ou não?’ Vai ao pé da mesa do aluno, põe um pouco de ordem no material que aí se encontra e regressa à sua secretária. Agressividade do professor em relação a este aluno. A preocupação parece ser a de o controlar.”
Nota: as inferências do observador estão em itálico.

Atente-se, agora, em dois autores, Peter Handke e Raymond Carver, habitualmente considerados como autores de referência do pós-modernismo. De Peter Handke, transcrevo uma descrição de “A Angústia do Guarda-redes Antes do Penalty” (Relógio D’Água):

“A empregada tinha-se juntado a eles com uma revista na mão; juntos, olharam lá para fora. Bloch perguntou se o homem que fazia os poços tinha voltado a aparecer. A locatária, que apenas tinha ouvido a expressão ‘voltado a aparecer’, começou a falar dos soldados. Bloch, em vez disso, disse ‘voltado’e a locatária falou do rapazinho mudo. “Ele nem sequer podia gritar por socorro!” disse a empregada, ou antes, leu num artigo da revista que tinha na mão. A locatária falou de um filme em que tinham misturado pregos numa massa para bolo. Bloch perguntou se os guardas na torre de vigia tinham binóculos: de resto havia qualquer coisa que brilhava lá em cima. ‘Daqui nem se vêem as torres de vigília lá em cima,’ respondeu uma das duas mulheres. Bloch reparou que, por terem estado a fazer bolos, tinham farinha na cara, em especial nas sobrancelhas e na linha do cabelo.
Saiu para o quintal, mas como ninguém o seguiu, voltou para trás. Colocou-se de tal maneira na music-box que ainda havia espaço para outra pessoa. A empregada, que estava agora sentada atrás do balcão, tinha partido um copo. Ao ouvir o barulho, a locatária veio da cozinha, mas não olhou para a empregada mas para ele. Bloch rodou o botão atrás da music-box para pôr o disco mais baixo. Em seguida, ainda enquanto a locatária estava à porta, voltou a pôr a música mais alto. A locatária atravessou a sala à frente dele, como se a estivesse a medir. Bloch perguntou-lhe quanto é que ela pagava de renda ao proprietário da casa. Hertha parou ao ouvir esta pergunta. A empregada pôs os cacos dos vidros numa pá. Bloch dirigiu-se a Hertha. A locatária passou por ele e foi para a cozinha. Bloch seguiu-a.
Como um gato ocupava a segunda cadeira, Bloch ficou de pé ao pé dela. Ela falou do filho do proprietário, que era namorado dela. Bloch pôs-se à janela e fez-lhe perguntas sobre ele. Ela contou-lhe o que fazia o filho do dono do prédio. Sem que ele lhe fizesse mais perguntas, continuou a falar. Bloch avistou na borda do fogão um segundo frasco de conserva. De vez em quando ele perguntava: Então? No fato-macaco que estava pendurado na moldura da porta, avistou uma outra régua. Ele interrompeu-a e perguntou-lhe em que número é que ela começava a contar. Ela hesitou, parou até de descascar a maçã. Bloch disse que tinha reparado que recentemente começava a contar no número dois; esta manhã, por exemplo, tinha sido quase atropelado porque pensou que tinha tempo suficiente até ao segundo carro; ele simplesmente tinha passado por cima do primeiro. A patroa respondeu com um lugar comum.”

Destacamos a expressão “como se estivesse a medir”, pois, na verdade, trata-se de uma inferência. Interessante será ainda a utilização do discurso directo: “Daqui nem se vêem as torres de vigília lá em cima.” Estamos, pois, perante uma descrição naturalista de grande precisão, digna dos observadores científicos mais exigentes…

O contista norte-americano Raymond Carver privilegia o diálogo e os comportamentos das personagens, em detrimento da situação em que se dão, o que é compreensível, pois o conto obedece a uma dinâmica própria, que não se compagina com descrições pormenorizadas que têm a situação como pano de fundo. Do seu livro de contos “Telefona-me se Precisares de Mim” (Teorema), transcrevo o seguinte:

“- Vamos – disse ela.
Pus o carro a trabalhar e seguimos para a auto-estrada. No semáforo antes da auto-estrada vimos um carro à nossa frente sair da via a arrastar o silenciador de escape roto, de onde voavam chispas.
- Olha para aquilo – disse Nancy – Pode incendiar-se.
Esperámos até vermos que o carro conseguia sair da estrada para a berma.
Parámos num cafezinho ao lado da estrada, perto de Sebastopol. ‘Combustíveis, Pessoas e Carros’, dizia o letreiro. Rimos daquilo. Parei em frente ao café, entrámos e fomos para uma mesa de janela, ao fundo. Depois pedimos café e sanduíches. Nancy aplicou o indicador à mesa e começou a desenhar figuras na madeira. Eu acendi um cigarro e olhei para fora. Vi um movimento rápido e depois percebi que estava a olhar para um colibri nos arbustos junto à janela. As suas asas mexiam-se numa mancha de movimento enquanto ele mergulhava o bico numa flor do arbusto.
- Nancy, olha – disse eu – Está ali um colibri.
Mas o colibri voou nesse momento, Nancy olhou e disse: - Onde? Não o vejo.
- Estava aí ainda há um minuto – disse eu. - Olha. Lá está ele. É outro, parece-me. É outro colibri.
Ficámos a ver o colibri até a empregada nos trazer o que tínhamos pedido e o pássaro voar ao sentir o movimento e desaparecer atrás do edifício.
- Ora aí está um bom sinal, acho eu – disse. – Colibris. Os colibris, dizem que trazem sorte.
- Já ouvi dizer isso – disse ela. – Não sei onde, mas ouvi. Bem – disse ela – sorte é do que precisamos. Não achas?
- É bom sinal – disse eu – Ainda bem que parámos aqui.
Ela concordou. Aguardou um momento e depois deu uma dentada na sua sanduíche.”

Para melhor esclarecimento da escrita pós-modernista, recorde-se o que Carver escreveu, em 1983:

“Para que os pormenores se tornem concretos e ganhem sentido, a linguagem usada deve ser o mais exacta e rigorosa possível. As palavras podem, mesmo, ser tão precisas que pareçam insípidas; porém, se forem bem utilizadas, farão soar todas as notas, em todos os registos.”

Cem anos após Darwin, Carver parte de alguns dos princípios por ele seguidos para descrever situações que constituem a essência dos seus contos. Digo, de alguns dos princípios, pois o pós-modernismo valoriza o fragmentário e não o “continuum”, embora possa haver continuidade dentro do fragmento (atente-se, por exemplo, no texto de Handke, citado).
Autores como Douwe W. Fokkema (“Modernismo e Pós-modernismo”, Vega) estabelecem uma destrinça clara entre modernistas e pós-modernistas:

“Enquanto o código modernista assentava na selecção de construções hipotéticas, o sócio-código do pós-modernismo baseia-se numa preferência pela não selecção ou por uma quase-não-selecção, numa rejeição de hierarquias discriminadoras e numa recusa da distinção entre verdade e ficção, entre o passado e o presente, entre o relevante e o irrelevante.”

No entanto, para Douwe Fokkema, a diferença essencial entre modernistas e pós-modernistas consiste na centração dos primeiros no sujeito pensante e sensível, ao passo que os pós-modernistas privilegiam a observação do que lhes é exterior, valorizando os comportamentos dos observados em detrimento da descrição do seu mundo interior.

Na realidade, estas diferenças nem sempre se verificam, pelo menos de um modo claro. Como exemplo e para encerrar esta crónica, que já vai longa, citarei Clarice Lispector e a sua crónica “Porquê?” (in “A Descoberta do Mundo”, Indícios de Oiro):

“Um dia o rapaz viu sua namorada na esquina conversando com duas amigas. Porque sentiu ele um mal-estar como se ela sempre tivesse mentido e só agora ele tivesse a prova? No entanto ela nunca dissera que saía ou que não ria nem conversava. Mas a ideia que ele fizera dela fora traída pela visão nova: junto das amigas, ela parecia uma outra pessoa.
O pior é que também ela não se sentiu bem quando ele contou que a tinha visto. Fez-lhe muitas perguntas: como é que eu estava? com que roupa? eu estava rindo? E ele sentiu que, se houvesse possibilidade de se explicar, e não havia – proibiria que ela se encontrasse com as amigas. Ela pensaria erradamente em ciúmes. A ideia de que ela pudesse imaginar com simplicidade coisas favoráveis a si própria, como se objecto precioso de ciúme, deu-lhe pena e ele achou-a ridícula.
De qualquer maneira, desde que vira nova faceta dela ao estar conversando na esquina, de algum modo a desprezava. Como não entendia porquê, procurava acusá-la: parece uma criada que depois de lavar os pratos vai de mãos vermelhas conversar na esquina. Mas não era a verdade, nem ele conseguiu se convencer com o próprio argumento. Só que agora permanecia frio quando ela lhe contava, por exemplo, o que sonhara de noite. Olhava-a de olhos bem abertos e sem carinho, bem abertos para não recebê-la, como se lhe dissesse: você pensa que me engana? Você é outra pessoa, eu vi você conversando na esquina.
Nunca mais se entenderam bem, e o namoro não durou muito. Terminou friamente, sem saudades.”


Do mesmo modo, muitas das descrições científicas de situações e comportamentos apresentam este carácter “híbrido”, o que não lhes retira legitimidade. Pergunta inevitável: quem influenciou quem? A questão talvez não se possa reduzir a uma relação linear de causa e efeito. Talvez estejamos, sim, perante duas formas (a científica e a literária), igualmente válidas, de conhecimento do homem e da sua condição nos tempos de hoje, duas formas que se apoiam mutuamente – e se complementam.

MAIGRET E OS CRIMES DE MONTMARTRE

Simenon é senhor de uma arte única no romance policial: a capacidade de nos envolver apaixonadamente em ambientes lúgubres, tristes, habitados por gente pobre que vive as suas vidas pequenas em bares, cafés, cabarets.

A narrativa não se perde em rodriguinhos. É rápida mas nunca linear. Maigret caminha em círculos fechados em torno de cheiros, pequenos gestos, respirações, vícios. Há sempre uma sensação de erotismo barato a pairar sobre os seus inquéritos. Há sempre o descascar da cebola das aparências que encobre as vidas pobres e condenadas até fazer Maigret chegar ás motivações, as ódios, aos medos e aos crimes.

Simenon terá traçado nos seus romances um extraordinário painel de uma Paris (e às vezes não só Paris) sombria mas humana, triste mas palpitante, miserável mas capaz tanto da pior canalhice como da mais bela generosidade.

A grande personagem destes romances que já li e reli e volto a reler é o Comissário Maigret. Mas não menos importante é a própria cidade com a sua poderosa respiração subterrânea.

Neste romance, a morte da streep teaser situa Maigret num dos centros simbólicos da cidade, o bairro de Montmartre, e no cenário que lhe é mais caro: a noite, o bas fond, a chuva. E surgem os drogados, os apaixonados, os bufos, os miseráveis, os que sonham muito, os que se contentam com pouco, uma galeria de pequenos clowns urbanos que habitam o fim da noite. E eu continuo a apaixonar-me por eles, a revoltar-me com eles, a querer salvar a bela rapariga que já seguiu para as gavetas da morgue.

DENNIS McSHADE

Dinis Machado era director literário da Ibis, propriedade de Roussado Pinto que também escrevia romances policiais na sua colecção Rififi sob o pseudónimo de Ross Pynn.

Dinis Machado estava a precisar de dinheiro e Roussado Pinto ofereceu-lhe 18 contos (terá depois ficado por 20 contos) para escrever 3 romances policiais.

Assim, em menos de um ano, nasceram os três policiais assinados por Dennis McShade que em boa hora a Asírio & Avim reedita.

A farsa do pseudónimo americano resultou tão bem que, chamado à Censura a quem o autor começava a cheirar a esturro, Dinis Machado, enquanto editor, contornou num passe de magia o Major de serviço, dizendo-lhe que não valia censurar o livro. Era o último livro que publicavam do autor e que o que ele escrevia era daquelas americanices lá deles que a nós não nos aquecia nem arrefecia.



O protagonista chama-se Peter Maynard numa homenagem ao Pierre Ménard do famoso conto de Jorge Luís Borges.

Maynard, o herói, digamos assim, não é um detective como convém mas um assassino que passa o tempo a ouvir Mozart, Beethoven, Debussy ou Bach e a fazer referências literárias aos grandes clássicos da literatura e do cinema.

Ainda ao contrário dos clássicos do género, Maynard não bebe álcool mas apenas água e leite porque tem uma úlcera.

Para além de uma deliciosa ironia, Dinis Machado mostra desde o início como tem mão, ritmo, capacidade de criar tensão dramática em meia dúzia de pinceladas de escrita.

As histórias são mínimas, têm uma Beretta e um silenciador, umas quantas ruivas de curvas deslumbrantes que caem, obviamente, aos pés do protagonista, mais meia dúzia de equívocos e uma boa dose de gangsters peitudos, estúpidos e intratáveis. Tudo muito Dasshiell Hammett. Quer dizer, simples, linear, enxuto, sem arrebiques. Quase série B.

Quase! Apenas quase. E aí é que entra o talento e o ofício do autor. À medida que lemos vamos percebendo que há alguma coisa mais. E não são só os magníficos monólogos interiores de Maynard que ganham intensidade e consistência com o correr da narrativa. É qualquer coisa mais a que eu não encontrava nome para dar.

Ouvi Saramago afirmar numa recente entrevista qua a literatura é feita de 70% de linguagem. E era isso. O que faz destes policiais de Dinis Machado/Dennis MacShade é a linguagem que nos vai levando, encarrilando, envolvendo, e torna a leitura num acto intenso e quase musical.

Resultado: acabei de ler o segundo e vou de corrida para o terceiro.

"EU LEVARIA O FOGO!"

!"

Cocteau tinha acabado de se instalar, com todo o cuidado, na sua nova casa de Milly-la-Forêt, a casa que escolhera para viver os últimos anos de vida. Entrevistado na rádio, o jornalista pergunta-lhe: "Agora, que tem uma casa, vamos supor algo de desagradável. Se deflagrasse nela um incêndio, quais os objectos que levaria consigo?" Cocteau reflecte um momento, antes de responder: "Eu creio que levaria o fogo!"
É o fogo que Cocteau persegue desde sempre na adesão e na invenção dos movimentos de vanguarda, no trabalho poético, na prática da arte, do teatro, do cinema, na aventura do ensaio. E, acima de tudo, na postura perante a vida. Disso tem ele consciência – e das consequências que daí lhe possam advir. "O poeta que aceita prosseguir a estrada a pé, até ao fim, torna-se uma vítima da sociedade, que o expulsa como indesejável. Ele perturba (...) Ele é a ordem sob a forma de desordem. Um aristocrata na figura de um anarquista (...)". Neste extracto do "Discurso de Oxford", lido na cerimónia do seu Doutoramento "Honoris Causa" por essa Universidade, ele diz duas coisas essenciais: a primeira, que é um poeta; a segunda, que é um poeta que segue um caminho próprio – o da eterna busca do fogo.
Falar de uma obra de Cocteau, seja ela um filme, uma peça de teatro, um livro, uma pintura, descontextualizada da pessoa e da época, é algo que não tem sentido. Por isso, estas considerações iniciais sobre o autor. Por isso, duas ou três considerações ainda, sobre
a cultura da França no Antes e no Após-Guerra 1939-45. É a cultura da emoção e da ideação estética: da procura do Belo sob todas as formas em que ele se possa ocultar – nas Artes, nas Letras, na Filosofia, na Intervenção Política. Chave para essa pesquisa: a Poesia. Poesia que reinventa a Beleza, aquém a além do quotidiano. O Maio de 68 é o culminar (e o findar) deste período eminentemente poético da cultura francesa. É o cântico final a que Cocteau, morto em 1963, já não assiste.
Ora, é exactamente dentro desta perspectiva que Cocteau é grande e é único, pela fidelidade total à Poesia, ao longo do seu percurso criativo. Se quisermos organizar a sua obra por categorias, não podemos deixar de seguir a classificação proposta por Pierre Chanel: a) Poesia; b) Poesia de Romance; c) Poesia Crítica; d) Poesia de Teatro; e) Poesia Gráfica; f) Poesia Cinematográfica.
Tudo é Poesia, tudo é Fogo, em Cocteau.
Estou em crer que, de todos os seus filmes, os mais próximos da essência poética são "A Bela e o Monstro" e "Orfeu". É evidente que não estou a tomar em consideração "O Sangue de um Poeta" (1930), realizado noutra época e noutro contexto da cultura francesa.
"A Bela e o Monstro" é uma fábula que tem de ser vista com a "ingenuidade" que habita o olhar da criança – "Era uma vez...", propõe-nos Cocteau, no início do filme. Uma fábula, portanto, um texto mágico, no qual se defrontam as duas formas clássicas da Magia, a do Mal e a do Bem. Ou seja, a do Poder e Riqueza e a do Amor. Tudo o que possuo, possuo-o por Magia, diz o Monstro, prisioneiro do Reino do Mal. A magia do monstro, a magia do poeta maldito que Cocteau sempre foi, a ilusão do ter, a dificuldade do ser. O ser é a Bela, que nada tem, porque só se tem. Portanto, é. É Beleza, é Bondade, é Verdade. A sua beleza física é a expressão da verdadeira beleza, a da alma. E assim surge a possibilidade do encontro: não será no fundo do ser mais abjecto que se esconde a beleza mais pura, mais pura porque ainda não se revelou?
É pelo olhar – o olhar do homem, o olhar da câmara – que o encontro se torna possível. O olhar que entra dentro da alma e que "actualiza" a "virtualidade" do Amor. Amor, Magia do Bem, que torna belo o que até aí aparecia como feio. Por isso, o Monstro pede à Bela que não o olhe nos olhos, para não perder a sua identidade, para não adquirir uma nova identidade, a da Beleza. Mas a Bela também precisa que Ele a olhe, para que o "monstro" que tem dentro de si se revele.
É pois uma história do Encontro, para além dos desencontros que as contingências do quotidiano inexoravelmente provocam. A linguagem utilizada é a da câmara cinematográfica, e é magistral. Mas não só: neste filme, Cocteau realiza uma das experiências mais arrojadas da história do cinema, a da síntese das artes. Cinema, não como a sétima arte, mas como a arte das artes: pintura (atente-se no estilo da escola holandesa, presente ao longo de toda a película); música (a partitura de Georges Auric recria e reintegra cenas, emoções, gestos, ideias); teatro (o desempenho dos actores - movimentos, dizeres, ritmo da acção, jogos fisionómicos - a cenografia, o décor e a iluminação são teatro puro, mas que só adquirem sentido se tocados pela varinha da câmara de filmar); fotografia (em si mesma, uma obra de arte; em movimento, cinema); poesia (diálogos, alguns dos mais belos poemas de Cocteau).
Por isso, e apesar disso, é cinema. Nomeadamente, pela especificidade da linguagem, estruturada segundo uma gramática cinematográfica, inovadora sem dúvida, mas clássica no desenvolvimento das ideias e dos sentimentos. A relação da câmara com os rostos, a sobreposição do olhar da câmara em relação ao dos actores, a utilização sistemática da virtualidade do espelho, a decomposição do corpo em elementos de acção autonomizada (o braço, a mão, sem o suporte do seu corpo, mas "vivos"), a profundidade de campo, as cortinas, as roupagens roçagantes, a emprestarem volatilidade à postura hierática das figuras em cena, tudo isto, digo, são elementos centrais de uma apurada linguagem fílmica, que confere uma dimensão etérea a esta obra de arte, como só o Cinema o pode fazer. A eteridade do fogo que Cocteau sempre consigo transportou.

Em 1997, a Associação de Estudantes da minha faculdade, Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação da Universidade de Lisboa, organizou um ciclo de cinema, em que era exibido "A Bela e o Monstro", de Cocteau. Como conhecem as minhas fraquezas cinéfilas, quiseram saber se eu estava na disposição de escrever algo sobre o filme: "Como era um filme do seu tempo..." E se era, Deus meu! A primeira vez que o vi foi nos anos cinquenta, em sessão do Cine Clube do Porto, no Cinema Batalha, creio. De tal modo me tocou, que pensei escrever um artigo sobre a fita e o seu autor. Pouco tinha em casa sobre o Cocteau cineasta e pouco havia na biblioteca do Instituto Francês do Porto. Por isso, recorri à Livraria Divulgação, onde pontificava o Fernando Fernandes. Evidentemente, ele tinha o que mais ninguém tinha e, coisa ainda mais espantosa, sabia o que não tinha e... o que precisava de ter! Pouco tempo era passado, já eu dispunha de tudo o que necessitava para escrever o meu texto. Não o fiz, na altura, fi-lo agora, utilizando, em grande parte, os livros que ele me havia conseguido – quarenta anos atrás… Por isso, dediquei este escrito ao Fernando Fernandes, a fim de ser publicado na obra de homenagem que lhe foi dedicada em 1999: “Fernando Fernandes. 47 Anos de Divulgação da Leitura” (editada por Campo das Letras).

Do que estou a falar quando falo sobre correr

Pain is inevitable. Suffering is optional

What I talk about when I talk about running

Haruki Murakami

Esqueçam o escritor reflexivo e contemplativo à espera de que as musas lhe incendeiem a imaginação. Não de todo! O escritor dos momentos mágicos, dos personagens que comunicam com os animais e os minerais, o criador de situações insólitas e inesperadas é um corredor de fundo que transformou o hábito de correr num complemento indissociável da sua vida de romancista, tradutor, comentador, e mais recentemente de activista de causas humanitárias.

Um beatnik dos músculos então? Também não de todo, pois Murakami não pretende criar nenhuma filosofia, fundar um ashram ou uma seita de seguidores. Do que estou a falar quando falo sobre correr é um livro confuciano: versa sobre treinos, preparação para maratonas (pelo menos uma por ano), respiração, dor física, tempos, reminiscências de provas de longa distância e de triatlo, e sobre a história do envolvimento com a corrida e a sua ligação umbilical com a vida de escritor. A filosofia, se é que se pode disso falar, é extraída ao longo do percurso, no processo de se atingir objectivos bem definidos.

Mas naturalmente, a conexão é nos dois sentidos. O capítulo entitulado Praticamente tudo que sei sobre escrever ficção eu aprendi correndo todos os dias é ilustrativo duma relação que não é acidental e que o autor pretende que perdure até o fim, exactamente como a sua capacidade de escrever e criar. Afirma Murakami, que ao terminar o seu primeiro livro, aos 33 anos, descobriu que a vida dum escritor era fisicamente extenuante, pouco saudável e associal. Sentiu então a necessidade urgente de se exercitar. A inaptidão para os desportos em grupo e a simplicidade da corrida de fundo facilitaram-lhe a escolha do desporto a praticar. A legendária disciplina nipónica fez o resto.

Reitera Murakami, eu seria um outro escritor se não fosse o facto de ser um corredor de fundo, de modo que a fórmula correr e escrever, escrever e correr transformou-se numa segunda pele, num modo de estar e de ver as coisas. Mas é fundamental sublinhar que o autor não pretende vender a receita a ninguém. Destaca que a entrega sem reservas e o desejo de atingir o máximo dentro dos seus próprios limites tornaram-se ao longo dos anos os seus objectivos no que se refere à escrita e às provas de fundo. Conta-nos também que o sucesso inesperado do seus primeiros livros revelaram-lhe um caminho profissional que não antecipava de todo ser o seu. Os ingredientes? Talento, objectivo e resistência. Para escrever ou para correr? Para ambas, responde-nos Murakami, pois são para si actividades intimamente interligadas.

Assim, através da leitura deste despretensioso livro somos levados a uma identificação simples, mas também elegante: a de que escrever um romance é algo como correr uma maratona. Exige treino, dedicação, resistência, e uma vez iniciado o processo não há espaço para andar, pois foi-se treinado para correr. A felicidade do autor com a naturalidade desta identificação é mais que evidente, e ao ponto dele não se coibir de apontá-la como uma essência existencial, como vê-se quando imagina o seu epitáfio:

Haruki Murakami

1949 - 20**

Escritor (e corredor)

Pelo Menos Ele Nunca Andou

Orfeu B.

LETRAS PÚBLICAS VERSUS LITERATURA?

A Casa da América Latina, sita na Av. 24 de Julho, muito perto das docas do porto de Lisboa, realizou, sob o impulso do poeta e livreiro brasileiro Ozias Filho, um conjunto de recitais de poesia de poetas da América Latina. Recitais que tiveram êxito assinalável, se se tomar por medida o número dos que a eles assistiam e o fervor com que o faziam. A selecção dos poemas é do Ozias e dele também é a organização da sessão (escolha dos "diseurs" - entre os quais ele avulta -, convite a músicos que executam peças musicais dos países a que pertencem os poetas que nessa noite são lidos). O cuidado, o entusiasmo que o Ozias em tudo põe, está na origem deste sucesso. Bem haja, pois, o Ozias, por tudo o que tem feito pela Poesia!
Mas... mas estas leituras públicas contribuirão, realmente, para o incremento da literatura? Não sei, não sei mesmo. As minhas dúvidas decorrem de coisas várias. Principalmente, da postura dos que vão a essas sessões. Assim, estou em crer que os que as frequentam assumem uma atitude de espectador-consumidor, que se contenta (e se "delicia") com o que lhe é proposto. Nada questionando, nada mais querendo saber, nem sobre o autor, nem sobre a sua poesia – muito menos sobre a época, a situação histórico-literária em que foi escrita. Enfim, é alguém em estado de pura receptividade, sem qualquer postura crítica. As palmas que explodem a seguir à dicção de todo e qualquer poema, revelam bem esse estado da "plateia". O poema funciona, em última instância, como um catalisador da emoção de quem o ouve, emoção que será, na maioria das vezes, o reflexo da emoção que o "diseur" põe na sua interpretação. A passagem, sem interrupção, de um poema a outro, de um poeta ao que se lhe segue, gera um efeito de torrente de um rio caudaloso, em que a música e o calor das palmas, geram uma energia que transforma a sala num condensador de alta voltagem, o que me leva a formular, no fim de cada sessão, a mesma interrogação: quantos adoradores daquele culto poético terão, em casa, um livro de poesia? Ou, dito de outro modo: a poesia será, para eles, apenas sinónimo da interpretação que lhes é fornecida por quem a diz? Algo de epifenoménico que se esvai quando a sessão chega ao seu termo? Talvez sim, talvez, não – espero bem que não...

A RAINHA DO CINE ROMA

Pepetela afirma a pópósito:

"Quem tiver peito fraco é melhor nao tocar neste livro Porque ele é duro, cru, verdadeiro No entanto, no fim, fica um fiozinho de açúcar, emoldurando uma réstea de esperança."

De facto, "A rainha do Cine Roma" é um mergulho no lado mais negro da humanidade. salvador da Baía, prostituição infantil, álcool, droga, roubo, violência, estupro, transexualidade, corrupção dos que mandam, miséria levada até ao extremo, abandono, tremenda solidão.

Sabemos que o autor, mexicano a viver no Brasil, faz trabalho social com crianças e meninos de rua

Todo o livro, que é uma espécie de "Capiães da areia" do tempo do crack, ferve, amachuca-nos, arrepia-nos, faz-nos conviver dificilmente, dolorosamente, com uma realidade assustadora.

O Pepetela tem mesmo razão: "Quem tiver peito fraco..." No entanto, como também ele diz, ao lado da desesperança mais completa há sempre um fio de humanidade, uma luzinha ao fundo do túnel, a perspectiva positiva deixada por um escritor que acredita que, apesar de tudo, a vida ainda vale a pena e todos temos uma reserva de generosidade que pode sair cá para fora até nas piores circunstâncias.

É claro que o autor tem tanta e tão suja realidade para verter na sua escrita, que por vezes se esquece de se vigiar e de se conter. Repete-se, torna-se previsívelm aqui e ali, quase melodramático. No entanto, pergunto-me eu se é possível fugir às teias do melodrama quando tratamos da miséria moral absoluta, essa miséria que sustentou o desencolvimento desse estilo literário que teve seguidores tão respeitáveis como Zola ou Vítor Hugo.

Afinal, 150 anos depois, o capitalismo, na sua versão neo-liberal, mantém grandes bolsas de miséria pelo mundo fora e, por mais que se negue o papel da literatura na denúncia dessa miséria, os que como Reyes contactam com ela e tentam salvar dela alguns seres humanos, têm todo o direito e, se calhar, têm todo o dever de fazer da literatura um campo de batalha onde se luta por um mundo um poucochinho melhor.

A ternura e a solidariedade que o romance nos oferece ou nos promete é uma janela aberta, uma janela bem mais habitável que o retrato horrível que da Índia nos dá, por exemplo, em "O Tigre Branco", o premiado escritor indiano Aravid Adiga, onde parece não haver qualquer resto de esperança na humanidade.

O CORAÇÃO DOS PONDERS

Já o Albano tinha aqui falado com entusiasmo dos contos de Eudora Welty. E eu fiquei de água na boca. Fui comprar a correr "Os ventos e outros contos". Mas foi ficando na pilha crescentes da urgências muito urgentes.

Apareceu entretanto, da mesma autora, um romance: "O coração dos Ponders".

Depois... Os livros têm destas coisas... Trepam uns por cima dos outros, chamam-nos baixinho, insinuam-se. "O coração dos Ponders" impôs-se. E que felicidade lê-lo!

O mundo de Eudora é o do Sul dos EUA. O mesmo de Faulkner e de outros como Flanery O'Connor. Mundo puritano, racista, mesquinho, fechado sobre si. Só que outros o tratam de dentro de uma máquina de produzir tragédias e Eudora do alto de uma fantástica ironia.

A narradora dirige-se directamente ao leitor Talvez esteja mesmo a falar com o leitor, a leitora, ou talvez não. Talvez o interlucotor ausente seja uma vizinha. Ou alguém com quem Edna earle compartilha uma série de comentários e opiniões sobre a cidade onde vive, os seus habitantes e, sobretudo sobre o avô e o tio Daniel

A figura do tio Daniel será o grande rio que atravessa a narrativa nas palavras da sobrinha e narradora mas só tem sendito em contraponto com a própria cidade, a pequena cidade com a polifonia das suas famílias, dos seus criados negros, dos seus caixeiros viajantes, dos seus advogados, juízes...

O olhar de Edna Earle, aparentemente conciliador, pacificador, bondoso,esconde toda uma série de preconceitos, de mentiras e falsidades, num registo que não nos permite perceber excatamente se ele é apenas ingénuo ou de uma perversidade requintada

Apesar das palavras de Edna que afirma repetidamente que o tio é a melhor e a mais generosa pessoa do mundo, a ambiguidade da ironia ficará sempre a pairar no nosso espírito. O tio Daniel era tonto e louco, ou um personalidade negra, malévola e totalmente pervesrsa? Ele teria efectivado os dois casamentos? E a morte da segunda esposa que Edna diz o pior possível sob o manto das suas palavras doces? O tio Daniel, que nas palavras da sobrinha adorava a esposa, tê-la assassinado? Ou terá sido a própria Edna?

Saber quem e como ela foi morta é o menos. O mais importante é torrente de belíssima escrita, a força do monólogo, o poderosíssimo exercício da ironia, o desenvolvimento da acção num crescendo que atinge o seu pleno com a tremenda cena do julgamento no tribunal

O mais importante é percebermos que, em literatura, tão importante como a história que se conta é a forma como se conta essa história. E nesse campo, Eudora Welty atinge uma altura invulgar.


A tradução de José Mário Silva (vale a pena ver o seu bibliotecariodebabel.com) é simplesmente magnífica, o que não é tão frequente como isso, embora a Relógio d'Água seja normalmente exemplar no cuidado das traduções e das revisões.

EPIFANIA EM CLARICE LISPECTOR

Clarice Lispector nasceu na Ucrânia em 1920 e foi para o Brasil com dois meses de idade. Viveu com os pais em várias cidades e acabou por se fixar no Rio de Janeiro, onde morreu em 1977. Por muitos críticos considerada a mais importante escritora de ficção de língua portuguesa do século XX, Clarice publicou, em 1944, o romance "Perto do Coração Selvagem", o primeiro dos 26 livros que constituem a sua obra (contos, romances, crónicas e literatura infantil). Obra de juventude, nela já está contido o essencial do universo clariciano: os temas que irá desenvolver, as estruturas narráticas básicas, que permitem transformar as emoções, os pensamentos das personagens em texto literário de uma densidade nova na língua portuguesa. E - sempre - a invenção de uma linguagem muito própria, não só feita de imprevisto no manuseio da terminologia (às vezes, quase barroca), como também na construção da frase (quantas vezes, apenas assente na repetição). Uma linguagem em que os silêncios dão sentido ao que foi dito e ao que ficou por dizer[1].
Para que se possa escrever assim, com subtileza, com força, com magia, é preciso amar a sua língua. E é o que acontece com Clarice: "Amo esta língua" (diz-nos ela). "Não é uma língua fácil. É um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo para quem escreve querendo roubar às coisas e pessoas a sua primeira camada superficial. É uma língua que por vezes reage contra um pensamento mais complexo. Por vezes o imprevisto de uma frase causa-lhe medo. Mas eu gosto de manejá-la – tal como outrora gostava de montar um cavalo para o levar pelas rédeas, umas vezes lentamente, outras a galope."
Se a palavra é o seu domínio (sobre o mundo, sobre si mesma), a escrita é a sua vocação: "(...) nasci para escrever. A palavra é o meu domínio sobre o mundo. Eu tive desde a infância várias vocações que me chamavam ardentemente. Uma das vocações era escrever. E não sei porquê, foi esta que eu segui. Talvez porque, para as outras vocações, eu precisaria de uma longo aprendizado, enquanto que para escrever o aprendizado é a própria vida se vivendo em nós e ao redor de nós. É que não sei estudar. E para escrever, o único estudo é mesmo escrever."
Para Clarice, escrever é viver. Numa entrevista concedida alguns meses antes de morrer, ela diz: "Quando não escrevo, estou morta." E termina a entrevista afirmando: "Neste momento, estou morta. É do meu túmulo que vos falo."
De entre os seus múltiplos textos, eu queria fazer sobressair as suas crónicas, os seus contos. Fundamentalmente por uma razão: é nos seus "escritos fragmentários" que se encontra muito do que é essencial à sua literatura. E, entre esses textos, sobressaem as crónicas, nomeadamente as que escreve para o "Jornal do Brasil", do Rio de Janeiro. É ela, ainda, que nos fala da sua perplexidade sobre a sua escrita enquanto cronista: "(...) um dia telefonei para Rubem Braga, o criador da crónica, e disse-lhe desesperada: "Rubem, não sou cronista, e o que escrevo está se tornando excessivamente pessoal. O que é que eu faço?" Ele me disse: "É impossível, na crónica, deixar de ser pessoal. Mas eu não quero contar minha vida para ninguém (...)"
Crónicas que, quer ela queira, quer não, constituem pedaços de si própria. Crónicas que ela, por vezes, transforma em contos ou integra nos seus romances. Romances nos quais brilham esses "indícios de oiro", que lhes conferem luminosidade, transcendência. Clarice, uma escritora do fragmentário? Sim, em grande parte. A própria técnica de recolha de elementos para a sua escrita aponta nesse sentido: ela recolhia, em tudo o que fosse papel, os acontecimentos, as emoções, os pensamentos que lhe iam surgindo no fluir do seu quotidiano. E será exactamente a partir desses fragmentos que poderemos penetrar no que é essencial à sua escrita: a epifania.
O conceito de epifania tem uma origem bíblica e, nesse sentido, poderá definir-se como sendo a irrupção de Deus no mundo. No Antigo Testamento, a epifania está ligada ao "ouvir", no Novo Testamento, ao "ver". Ora, na literatura do século XX, este conceito revelou-se extremamente fecundo, tanto na construção do texto, como na sua análise. O seu êxito deve-se a James Joyce, o qual, na opinião do seu principal biógrafo, Richard Elmann, o foi buscar à Epifania do Fogo, primeira parte do livro de Gabriel d'Annunzio, O Fogo.
Mas Joyce nem sempre entendeu o mesmo por epifania. Em Stephen Hero, escreve: "Por epifania, ele (referia-se a Stephen) entendia uma súbita manifestação espiritual, que surgia tanto no meio das palavras ou gestos mais corriqueiros quanto na mais memorável das situações espirituais. Acreditava fosse tarefa do homem de letras registar tais epifanias com extremo cuidado, pois elas representam os mais delicados e fugidios momentos da vida."
Mas se em Stephen Hero a epifania corresponde a um modo de ver o mundo, já no Retrato do Artista Quando Jovem será um "processo de criar um universo, por meio da palavra poética." Neste livro, já não se "experencia" a vida, mas pretende-se, sim, reconstruir o mundo. Para Harry Larvin, citado por Olga de Sá, Joyce pretende, em última instância, "criar um substituto literário para as revelações da religião." A sua última obra, Finnegans Wake, é a expressão final desta intenção (já evidente no Retrato e em Ulisses). Se quisermos simplificar o que dito foi (o que é sempre perigoso quando se trata de Joyce), poderíamos formular a questão deste modo: a epifania joyceana começou pela palavra e atingiu a sua plenitude na estrutura e na dinâmica da linguagem da sua "escritura".
Caminho diferente foi o de Clarice, conhecedora que era da obra de Joyce. Conhecimento de Joyce, sim, mas também influência sua, a começar pelo título do seu primeiro livro, "Perto do Coração Selvagem", extraído de uma frase do "Retrato do Artista Quando Jovem": "Ele estava só. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem coração da vida." E, na verdade, em Clarice, a linguagem está perto do coração da vida. É pela linguagem que ela pesquisa e encontra – e se encontra! A linguagem é o instrumento que lhe permite estabelecer a "escritura" que a ultrapassa – e a salva. "Escritura" que tem a epifania como processo, não como técnica. Em última instância, podemos dizer que toda a linguagem, em Clarice, é epifánica. E nisso se distingue de Joyce, pois, desde o seu primeiro livro, toda a sua obra se poderá caracterizar como uma epifania do eu.
É nos pequenos textos que o processo epifânico se torna mais evidente. Não só o processo, como também o que dele resulta, ou seja, o esplendor estético da sua prosa poética. Para terminar, transcrevo um dos textos que integram "A Descoberta do Mundo'', e que constitui um exemplo preciso do que afirmei: "Eu ia andando pela Avenida Copacabana e olhava distraída edifícios, nesga de mar, pessoas, sem pensar em nada. Ainda não percebera que na verdade não estava distraída, estava era de uma atenção sem esforço, estava sendo uma coisa muito rara: livre. Via tudo, e à toa. Pouco a pouco é que fui percebendo que estava percebendo as coisas. Minha liberdade então se intensificou um pouco mais, sem deixar de ser liberdade. Não era tour de propriétaire, nada daquilo era meu, nem eu queria. Mas parece-me que me sentia satisfeita com o que via. Tive então um sentimento de que nunca ouvi falar. Por puro carinho, eu me senti a mãe de Deus, que era a Terra, o mundo. Pôr puro carinho, mesmo, sem nenhuma prepotência ou glória, sem o menor senso de superioridade ou igualdade, eu era por carinho a mãe do que existe."
Estamos, pois, perante uma situação clássica de epifania, de iluminação feita amor, carinho, de identificação com o Belo, o Bem. Mas o texto (extraído do conto "Perdoando Deus") não pára, continua: "E foi quando quase pisei num enorme rato morto. Em menos de um segundo estava eu eriçada pelo terror de viver, em menos de um segundo estilhaçava-me toda em pânico e controlava como podia o meu mais profundo grito. Quase correndo de medo, cega entre as pessoas, terminei no outro quarteirão encostada a um poste, cerrando violentamente os olhos, que não queriam mais ver. Mas a imagem colava-se às pálpebras: um grande rato ruivo, de cauda enorme, com os pés esmagados, e morto, quieto, ruivo. O meu medo desmesurado de ratos. Toda trémula, consegui continuar a viver. Toda perplexa continuei a andar, com a boca infantilizada pela surpresa. Tentei cortar a conexão entre os dois factos: o que eu sentira minutos antes e o rato. Mas era inútil. Pelo menos a contiguidade ligava-os. Os dois factos tinham ilogicamente um nexo. Espantava-me que um rato tivesse sido o meu contraponto. E a revolta de súbito me tomou: então não podia eu me entregar desprevenida ao amor? De que estava Deus querendo me lembrar?"
"Os dois factos (diz Clarice) tinham ilogicamente um nexo". A sua ligação não é, pois, do domínio da lógica; é, sim, do foro do não racional (não do irracional). Ou seja, do âmbito do epifánico. Ou, mais precisamente, estamos na presença de duas epifanias: a última, de sentido negativo, a funcionar por contraposição à primeira. E será exactamente através deste jogo de claros e escuros que o texto ganha uma espessura, uma densidade, muito características – a espessura, a densidade que transformam a "escritura" de Clarice Lispector num caso único na ficção de língua portuguesa do século XX.


Este texto foi lido na apresentação da obra de Clarice Lispector “A Descoberta do Mundo” (editada por Indícios de Oiro).

[1] Sobre o silêncio em Clarice Lispector, consultar Menegolla, Ione Marisa, A Linguagem do Silêncio, São Paulo, HUCITEC, 2003.

ANDREA CAMILLERI OU A ESCRITA NO MASCULINO

Várias razões me levaram a ler o livro de Andrea Camilleri, “O Fato Cinzento” (Bertrand Editora): por se tratar de um escritor que eu não conhecia; por serem raras as traduções de obras italianas; por o autor ser considerado um dos grandes escritores italianos da actualidade; por a crítica valorizar esta obra, nomeadamente pelo modo como a temática é tratada.
Camilleri (agora com 84 anos) dá-nos uma história tradicional, que, contrariamente ao que alguma crítica diz, deve mais a Tolstói do que a Chekov: um cavalheiro, alto funcionário de um banco, em Palermo, casa com uma jovem, 25 anos mais nova, e passa a viver obcecado pelo desejo que a sua bela e erotizada mulher lhe provoca. A história, bem construída, é-nos apresentada pelo ângulo de visão do marido, que oscila nos sentimentos que a relação conjugal lhe vai provocando e, daí, nos juízos de valor sobre a sua mulher. Talvez por isso, o Corriere della Sera, o jornal italiano de grande circulação, escreve: “Camilleri segue o batimento da alma feminina como ninguém”. Frase que os editores portugueses colocaram na capa do livro, o que nos pode fazer crer que este romance caracteriza com propriedade o sentir, o pensar da mulher. Ora, em minha opinião, passa-se exactamente o contrário: é do homem, do sentir do homem velho, que a obra trata, do modo como ele vê a mulher que ama e deseja, do modo como o seu progressivo envelhecimento vai condicionando a sua visão sobre a companheira – infiel, belíssima e controladora da relação conjugal até aos mais ínfimos pormenores.
Na realidade, talvez as coisas não possam deixar de ser assim. Ou talvez sejam poucos os casos em que tal não aconteça, isto é, que o escritor caracterize a mulher sem se centrar nas suas próprias emoções ou que a escritora caracterize o homem não se centrando no seu sentir, no seu pensar. E entre as excepções conta-se, sem dúvida, Henry James (“Retrato de uma Senhora” e “Daisy Miller”, por exemplo). Possivelmente, pelo toque de feminilidade de que o autor deu mostras ao longo da vida...
Do que escrevi, que não se infira que desaconselho a leitura desta obra. Antes pelo contrário: Andrea Camilleri é um escritor que sabe contar uma história (mesmo quando esta se desenvolve à volta de uma temática tradicional), um escritor que domina a técnica da escrita, com soluções próprias de estrutura narrática, adequadas ao desenvolvimento de um enredo que se centra na vivência psicológica das personagens.

Um poema para Lublin

O, Wanderer, a shadow accompanies you as always and the night is bathed in a silvery afterglow. Leave this town light-hearted, the way it greeted you.

A poem about Lublin.

Józef Czechowicz.

Todo poeta sabe que deve honrar a sua cidade. O chamamento pode ser precoce ou tardio, mas é inevitável. Não importa o locus, o fundamental é como o poeta conduz o caudal de sensações-emoções-recordações associando-as aos elementos da paisagem urbana. Não há guias ou modelos, a profundidade do exercício é a única forma de transformar memórias em esquinas, lembranças em catedrais, sonhos em castelos.

O poeta polaco Józef Czechowicz, depois de combater como voluntário na guerra contra a União Soviética em 1920, estudar em França e viver entre Lublin e Varsóvia, retorna, qual uma enguia que volta ao mar para encerrar o ciclo duma vida, para a sua Lublin quando da invasão da Polónia pela Alemanha em 1 de Setembro de 1939 e acaba por morrer soterrado em 9 de Setembro quando dum bombardeamento da Luftwaffe.

A sua homenagem a Lublin é de 1934, mas é na verdade intemporal. Józef Czechowicz canta, numa preciosidade de livrinho que contem um único poema, uma Lublin que é tão mística como a Lublin real, com a sua simbiótica arquitetura medieval, renascentista e barroca. E num percurso pedonal dominado pelas sombras da noite, o poeta celebra a cidade que foi o centro da união da Polónia com a Lituánia no século XVI, da renascença da cultura polaca, e da Reforma. E com o toque mágico dumas escasssas palavras, o poeta recorda tudo isto e também que Lublin foi conhecida como a "Oxford Judia", dada a concentração de estudantes de toda a Europa que para ali iam estudar o Talmude e a Cabala nas suas yeshivas, as Academias Talmúdicas ou Academias Rabínicas.

A voz de Józef Czechowicz é única e universal, como a de todos os poetas. Exprime a beleza numa linguagem que só os poetas sinceros conhecem:

... oh Caminhante, o que te toca indelevelmente a alma é que a tua amada cidade já te acolheu e abraçou ...

Cinzeles, graves na memória a inscrição do portão do cemitério:

"Retido na poeira eu durmo - e da poeira

Eu resurgirei no dia final" ...

Dominado pela tristeza, perdido em pensamentos e indiferente ao mundo, oh Caminhante, tu percorres a cidade emudecida. Aqui e ali, na rua principal ouves os habitantes a conversar, aqui e ali ouves o ruído dum portão que se fecha.

...

Foi nessa modesta esquina que te compraram uma corneta de brinquedo. Naquela outra que te despediste da tua mãe e irmã antes de partires para o front. E aqui é a casa onde vivenciaste os mais ternos sentimentos.

Foi ali que experimentaste o primeiro momento de poesia ouvindo a cidade antiga à noite.

Transformes a memória em verso. A essência das noções, memória e poesia, tão próximas que estão uma da outra.

Este é um verso.

O céu transforma-se, ainda que a noite não tenha perdido a sua força,

o vento ainda sopra antes de se extinguir.

O céu sussurra em púrpura.

O vento - não é mais vento - sorri.

...

E agora?

...

Boa noite cidade antiga, boa noite. Estradas brancas conduzem ao norte, através de sendas estreitas, sendas através de miríades de sendas. O Caminhante é apenas um ponto negro numa delas.

Ele desapareceu atrás do monte.

Boa noite, cidade,

boa noite ...

Orfeu B.

LÁZARO COVADLO ENTRE A PARÓDIA E A SÁTIRA

“No dia em que Gómez se fez cortar a cabeça para que fosse oferecida ao nosso Presidente, este tinha-lhe enviado umas horas antes a bandeja. Não era de ouro, era só uma bandeja de prata. O certo é que o desempenho de Gómez na sua função ministerial sempre fora algo medíocre.”
Assim se inicia o primeiro conto do livro de Lázaro Covadlo, “Buracos Negros” (Livros de Areia). A outros notáveis, também “notificados” em devido tempo, haviam sido enviadas bandejas em ouro ou, até, em ouro e platina com pedras preciosas cravejadas – claro, segundo os méritos de cada um. Ninguém contesta ou se revolta com as decisões do Chefe Supremo. Nem sequer se questionam as razões que o levam a tomar as suas decisões. Ele é infinitamente sábio e, melhor do que ninguém, sabe o que convém a cada um e ao país. Mas se não há revolta ao anúncio da morte iminente, há tristeza e arrependimento quando se recebe uma bandeja de qualidade inferior. Este conto (“Em Honra do Bom Serviço”), um dos mais curtos do livro, é um dos mais perfeitos e acutilantes.
Contos (treze contos) que abordam temas diversos, em que paira a sombra ameaçadora de uma entidade superior, que condiciona a vida das personagens.
Um exemplo, ainda, o do último conto, “As Correntes do Mal”. Numa noite de desespero, o jovem Aristides Stormi está prestes a suicidar-se nas águas do Mar del Plata, quando é abordado por um desconhecido que o impede de tal e o convida para um copo. A figura e o comportamento do cavalheiro são estranhos e estranhas são as suas falas sobre o mal que circula no mundo, o que leva Aristides a suspeitar que se trata de “Um Agente do Mal”, versão actualizada do velho Diabo. Suspeita que o outro alimenta, ao propor-lhe um pacto bizarro: se o Aristides fizer, todos os dias, uma maldade, por mais pequenina que seja, mas que prejudique, que humilhe alguém, será recompensado com benefícios vários. No entanto, se, uma vez que seja, praticar uma boa acção, tudo será perdido, a sua alma também. O olhar daquela figura do mal é terrível, a sua fala assustadora. Brincando, ele faz a primeira experiência, e os efeitos da sua maldadezinha começam a surgir. Daí, o novo rumo que Aristides confere à sua vida, encadeando maldades em novas maldades, torpezas em novas torpezas, traições em novas traições, até atingir, em tempo final de vida, uma riqueza e um poder social invejáveis, por todos temido, por ninguém amado. Até um dia, o dia em que lhe aparece um pobre velho, que lhe revela que tinha sido ele, actor de teatro à época, que, numa noite de copos, o havia convencido do seu poder maléfico, que o havia induzido à prática de todas aquelas patifarias que, supunha Aristides, tantos benefícios lhe haviam trazido... Engano, puro engano, pois, na verdade, tudo o que ele, Aristides Stormi, havia conseguido devia-se única e exclusivamente às suas qualidades, ao seu trabalho. Agora, ele, a dita figura do Mal, na imaginação de Aristides, encontrava-se na maior das misérias, sem possibilidades de se tratar, pelo que lhe solicitava alguma ajuda. Esta revelação constitui um choque para Aristides, que acaba por compreender que a sua vida tinha sido um logro, vítima da sua imaginação, da sua ingenuidade. Altamente perturbado, passa ao desconhecido, a quem, em última instância, tudo deve, um cheque mais do que generoso. Nesse momento, processa-se uma alteração no desconhecido e aquele olhar terrível, diabólico, que Aristides lhe tinha visto, dezenas de anos atrás, volta a surgir no seu rosto.
Esclareça-se: Lázaro Covadlo é um autor argentino, há muito radicado em Espanha, que herdou algo de Borges e de Bioy Casares, algo que se aproxima do que (estranhamente) ficou conhecido na história da literatura pela designação de realismo mágico.

"ALÇAPÃO"

O Manuel Cintra é um amigo bissexto. Aparece e desaparece como as andorinhas. Volta e meia regressa ao beiral, ou melhor, ao telemóvel, e atira-me com uma saraivada de poesia que me deixa arrumado.

Digo "deixa arrumado" porque gosto muito do que o Manuel escreve. E da forma como diz o que escreve. Porque o que ele escreve, como o que eu escrevo, não se destina só ao papel dos livros mas também, quiçá principalmente, à festa da voz.

Os livros sigo-lhos há que anos. Quase sempre publicações fora dos grandes circuitos. Guardo-os como pequenas objectos queridos, pequenas preciosidades, magníficos búzios dados à costa na praia da poesia.

O Manuel Cintra move-se fora dos circuitos oficiais e escreve na linha limite do sangue, sempre com um pé nas estrelas e outro no abismo. Grande poesia. Da melhor que por aí se publica.

Este último livro chama-se "Alçapão". Tem momentos de cortar a respiração.



"...eu estou preso no meu corpo e gostaria tanto uma só vez que fosse o meu corpo a estar preso em mim, mas não, há regras para tudo, até para o desejo de não ter regras."

"Queria uma ternura de carne e osso, um beijo só de lábios, um amor defendido por glóbulos brancos como num processo de infecção queria que uma mulher me infetacsse sem eu a ter procurado, queria uma explosão ensurdecedora, a meio do verão, que me cegasse e corroesse até à medula, até perder os ossos e a dor..."

E etc, e etc, & ETC. Quer dizer… A editora é a & ETC. Mais do que uma editora. Uma trincheira antiga de muitos anos na resistência cultural. Às vezes são discutíveis um pouco oblíquas as suas escolhas. Mas até nisso merece o nosso imenso respeito. Porque o discutível deve acontecer justamente para se discutir.

Guardo alguns muitos dos livros da & ETC como momentos grandes da minha leitura. Por isso, faço uma dupla vénia a este livro que guardarei no lugar dos afectos mais fundos.

O LEITOR VAMPIRO

Javier Cercas, autor espanhol (lembremo-nos, por exemplo, de “Os Soldados de Salamina”), publicou recentemente um artigo na revista semanal de “El País”, que intitulou “El Lector Vampiro”. Artigo extremamente interessante, apoiado em escrito de Saul Bellow (autor do célebre “Herzog”). Assim, logo no início do seu texto, passa a citar Bellow: “Na minha juventude, a literatura fazia parte integrante da vida: absorvia-se, era assimilada pelo nosso organismo. Não se era conhecedor, esteta, amante da literatura. Não, a literatura era uma forma de vida, algo que se ingeria, que passava a fazer parte da nossa própria substância, algo que constituía um caminho de libertação e de liberdade plena”.
Apoiando-se nesta ideia, Cercas continua: “... o leitor vampiro não lê livros: zurze-os, chupa-lhes o sangue, rouba-lhes a alma, não quer ler livros: quer que os livros lidos passem a fazer parte, como disse Bellow, da sua própria substância.”
Interroga-se Javier Cercas sobre o momento em que esta paixão, melhor, esta obsessão, tem início na vida de um cidadão, para concluir que é na adolescência, na juventude, que este “vício” costuma surgir. E quando se chupa o sangue de um livro, não mais se consegue parar...
Não posso deixar de me interrogar por que tenho lido tanto livro ao longo da minha vida. Naturalmente, que aos quinze anos não se procura na literatura o mesmo que se busca aos 75, embora não possa deixar de haver elementos comuns, intrínsecos à personalidade do leitor. Mas por que se lê? Para “vivermos” o que nunca havíamos vivido? Para encontrarmos respostas sobre nós próprios, sobre os outros? Sobre o transcendente? Para fugirmos ao que somos, ao que fazemos? Para ficarmos mais ricos espiritualmente? Para nos aturdirmos (quem nunca experimentou a famosa “bebedeira da leitura”...)?
Sim, talvez se leia por um pouco de tudo isto, talvez mais por uns aspectos do que por outros, consoante as fases da nossa vida. Talvez, talvez, enfim, tantas dúvidas, tantas interrogações, para se caracterizar algo de tão íntimo, tão natural como o ar que se respira – portanto, algo tão difícil de explicar...

E SE A NET DESAPARECER?

Este Verão fez-me andar num pequeno desatino de leituras selvagens. Os temas cruzaram-se, os livros sobrepuseram-se, alguns não chegaram ao fim... A leitura é mesmo assim. Uma vagabundagem sem rei nem roque ou, melhor, com regras misteriosas que se vão fazendo e desfazendo ao sabor dos dias e das motivações.

Acumulei livros começados: Fernando Rosas e a "História da Primeira República Portuguesa", os dois volumes dos "Estudos oitocentistas" de Joel Serrão, artigos de jornais protelados ao longo do ano, o extraordinário "Margarita e o Mestre" de Mikhail Bulgakov, constos de Katherine Mansfield... Etc, etc, etc.

Pelo meio andou "A Obcessão do fogo", registo de várias conversas entre Umberto Eco e Jean-Claude Carriére, lido com vários intervalos já que os temas abordados e o brilhantismo dos dois dialogantes permitem e até solicitam mastigação cuidada.

Trata-se de um livro extremamente motivador que regista as conversas entre dois bibliófilos que discorrem sobre o livro, a leitura, as bibliotecas, a escrita, a net, os e-books... Um nunca mais acabar de assuntos que se sucedem como pérolas diversas de um colar delirante.

Resumindo: é um livro em que assistimos à conversa com sem regras de dois homens, ambos com um percurso de vida fabuloso, que falam à volta de uma paixão comum: a leitura e os livros.

É um livro que nos ajuda a pensar. E pensar é dos mais sofisticados prazeres a que nos podemos dar nos tempos que correm.

A certa altura, J-C Carriére afirma:

"A ignorãncia está à nossa volta, frequentemente arrogante e reivindicada. E á mesmo provas de proselitismo. É segura de si, proclama o seu domínio pela boca desdenhosa dos políticos. E o saber, frágil e mutável, sempre ameaçado, duvidando de si mesmo, é inquestionável mente um dos últimos refúgios da utopia."

Pensar, saber, aprender é porventura a forma mais eficaz de resistência à ditadura da banalização e da ignorância a que somos sujeitos pelos media, pos muitos políticos e até por ministros e ministras.

Os temas que qtravessam este diálogo não são transponíveis para uma croniqueta como esta e vão do cinema ao erotismo, da organização ou desorganização de uma biblioteca às religiões do Livro, do Budismo às Ciências Ocultas, numa deliciosa deriva que nos arrasta, que nos interroga, que nos faz questionar certezas assentes.

O tema mais forte e, quiçá, mais actual será o do livro, da leitura e da net.

Questiona-se aqui a qualidade e veracidade do que circula na net. Quem verifica a verdade das Wikipédias, das transcrições, das firmações, das autorias?

O que é que vai ficar como memória do nosso tempo? O que está ou que vier a ficar na net para daqui a 100, 200, 300 anos?

E será que a net e o e-book vão acabar com o livro e criar uma ordem de leitura?

Eco afirma que há objectos que nasceram perfeitos. E cita: a roda, a colher, o martelo, o livro e outros. Se acabar o petróleo e a electricidads, se a net acabar, o que nos resta? O livro como guardião do saber (e do não-saber)?

Outra questão levantada e muito pertinente para reflectir perante a invasão dos Magalhães: a escrita é a comunicação biológica, uma técnica que prolonga o corpo e o projecta no mundo. A nova escrita, resultante de uma superlativização do computador, que alterações irá introduzir no eco-sistema do inidivíduo?

EM DEFESA DA "PEQUENA LITERATURA PARALELA"

Cervantes, no início do D. Quixote, diz-nos da sua obsessão pelo texto escrito. Obsessão tão forte que o levava a ler tudo o que lhe aparecia pela frente, até um simples papelinho caído na rua - enquanto o não lesse, não era capaz de seguir o seu caminho. Enfim, uma verdadeira doença. Eu, se não sou assim, ando por perto: não há publicidade que não leia, seja a que é metida na minha caixa de correio, seja a que é posta nos limpa-pára-brisas do carro. Tudo tem de ser lido, antes de ser metido no lixo e, às vezes, nem para o lixo vai, pois acaba por ficar "arquivado" entre as páginas de um livro, de um caderno. Ora, foi isso que hoje me aconteceu, ao folhear um livro de contos. A marcar uma página, lá estava um papelinho, no qual se anunciavam os serviços de um "Grande Astrólogo, Vidente e Confidente.", de seu nome "Mestre Bá." Nome logo seguido da sua origem: "Africano." Em letra miúda, procedia-se, de seguida, a uma informação mais completa: "Em Lisboa, encontram V. Exas, o melhor cientista que actua em Portugal e na Europa em Ciências Ocultas: com super-magias negra e branca, trata em poucos dias com eficácia qualquer que seja o seu problema. Exemplo: Amor."
Além de uma pontuação muito própria, o que me impressiona é a sua linguagem - directa, simplista, incisiva. Incisividade que se vai intensificando nas linhas seguintes: "Prenda você quem desejar e os fugitivos dos seus pares a dos seus lares voltam em poucos dias para junto. Amarre a si o seu marido ou amante; dominar e ter a seus pés quem desejar, acabam-se os problemas. Também afasta as pessoas indesejáveis."
A marca da oralidade está presente na economia das frases, das mais curtas às mais longas. O uso incorrecto de alguns infinitivos verbais reforça o sentido da mensagem, impregnando-a de uma imperatividade que não pode deixar de ter efeito naqueles a quem se destina.
Para terminar, Mestre Bá fornece a lista dos males do corpo e do espírito passíveis de tratamento. Tratamentos que poderão ser feitos presencialmente ou "à distância, com a Máxima Garantia." Na parte final do textinho, em destaque, vêm os dias e as horas dos atendimentos: todos os dias e, praticamente, a todas as horas...
Publicidade deste género funcionará mesmo? Creio que sim, pois corresponde aos anúncios que os nossos jornais de grande circulação (Diário de Notícias, Jornal de Notícias, Correio da Manhã) trazem todos os dias. Outro dos indicadores de que disponho é algum conhecimento que vou tendo de pessoas que recorrem com frequência a esses serviços. Não só na província, como nas grandes capitais (Lisboa, Porto), o que me deixa extremamente surpreendido. Surpreendido por esse mundo subterrâneo que connosco coabita e de que só temos notícia esporadicamente, nomeadamente através dos papelinhos que nos deixam nos vidros dos carros, nas caixas do correio; nos textinhos que enchem as páginas dos anúncios classificados dos nossos jornais. Algo como a ponta do "iceberg" que circula nas águas profundas da nossa sociedade. Moral da história: quem não conhece a "pequena literatura paralela", não conhece o mundo em que vive...

A PROPÓSITO DO MEMORIALISMO EM PORTUGAL

Um amigo, sabendo que eu tinha sido colega de curso do José Afonso, na Universidade de Coimbra, enviou-me um livrinho intitulado “Zeca Afonso Antes do Mito”, editado pela Minerva Coimbra. Autor: António dos Santos e Silva, companheiro de muitas andanças coimbrãs do Zeca Afonso. Li a obra com prazer e algum desconforto. Com prazer porque é um texto escrito de forma fluente e ainda por mais duas ou três razões: porque insere o José Afonso na vida estudantil da Coimbra dos anos cinquenta; porque nos dá algumas pistas da sua evolução psicológica (e social); porque aponta algumas das consequências desta evolução no percurso musical do compositor-cantor. Mas também li a obra com algum desconforto porque o texto segue o modelo de muitos outros que abordam temas semelhantes: sobrevalorização do papel do narrador nas suas relações com a personagem objecto do “estudo”; recurso sistemático a episódios em que o José Afonso participou, que se situam no campo do anedotário; porque o texto está eivado de um saudosismo “romantizado” dos bons e velhos tempos em que ambos (o autor e o seu “herói”) eram jovens e idealistas.
Sempre tive uma forte predilecção pelas memórias (ou pseudomemórias) que têm como tema figuras do nosso passado e a sua inserção nos meios urbanos em que viveram (sejam eles Coimbra, Lisboa ou Porto). E sempre cheguei ao fim dessas leituras com a sensação de se ter perdido mais uma oportunidade de se incrementar um género literário tão pouco e tão mal estimado em Portugal: o memorialismo. E poucos também têm sido aqueles que se têm referido à história, às características específicas do nosso memorialismo. De entre eles, quero destacar João Palma Ferreira (autor da melhor tradução, em língua portuguesa, do “Ulisses” de James Joyce, editada pelos Livros do Brasil).
E tudo isto é de estranhar se compararmos com o que se passa em países cuja cultura e literatura mais nos têm influenciado nos últimos dois séculos: a França, a Inglaterra, os Estados Unidos. Países onde abundam livros de memórias, tanto de personagens que se celebrizaram na política, nas letras, nas artes, na vida mundana, como de outras gentes que, embora não bafejadas pela fama, quiseram deixar testemunho de si e dos homens do seu tempo.
Como não temos grandes tradições nem cultura neste domínio, creio que se impõe alguma formação ou, pelo menos, alguma informação (princípios básicos, regras principais) para uso dos escreventes que se aventurem neste género literário.

Os Factos

... the things that wear you down are also the things that nurture your talent. Yes, there is mystery upon mystery to be uncovered once you abandon the disguises of autobiography and hand the facts over for imagination to work on.

The Facts

Philip Roth

Imagine um escritor que aos 55 anos decide, por força duma inevitável crise de meia idade, escrever a sua autobiografia: a infância numa família equilibrada e dedicada; a adolescência pontuada pelos acontecimentos e incidentes típicos dessa fase existencial; a descoberta do gosto pela literatura e os primeiros textos; os anos decisivos de formação em universidades menores por força da falta de recursos financeiros da família e do sistema de quotas que restringia o acesso de minorias "raciais"; as primeiros posições universitárias como professor de literatura; os "combates" contra críticos e detractores; e sobretudo, as marcantes e fundamentais experiências amorosas.

Imagine também que o escritor, peça a um dos seus personagens que examine o manuscrito e dê a sua opinião. Não um personagem qualquer, mas um dos mais emblemáticos, um personagem cuja "biografia" é apresentada ao longo de vários livros, um escritor judeu norte-americano, 10 anos mais jovem de apelido Zuckerman.

Imagine que o escritor fictício, após a leitura do manuscrito, recomende fortemente ao seu criador que não publique a obra, apresentando a sua crítica em vários planos de argumentação:

Há críticas assaz acutilantes sobre a sobriedade da biografia apresentada. Os elementos? A modesta família judia na suburbana Nova Jérsia, com o seu transbordante bom senso e a sua constante dedicação aos filhos; a tenacidade laborativa do pai contra as adversidades inerentes à sua condição e à sua falta de qualificações; a incansável mãe com o seu optimismo realista; a vizinhança e a escola frequentada por filhos de famílias judias não ortodoxas da classe média baixa; os ídolos desportivos da juventude; os livros essenciais e a paixão pela literatura inglesa; uma quase obsessão pelo relacionamento com mulheres não judias e profundamente problemáticas. Sem dúvida, elementos cardinais, argumenta Zuckerman, mas descritos com uma sobriedade que não é explicativa e que não descortina nada do que é essencial. E o gosto pela literatura?, identidade fundamental, que parece ter nascido por geração espontánea, critica Zuckerman. E donde vem o mistério da necessidade de escrever?, pergunta Zuckerman. Sim, o esforço de escrever é mencionado, mas nada é dito sobre os seus mecanismos internos. Como explicar então algumas das rupturas mais marcantes da obra de Roth? Qual é a génese de Portnoy (outro personagem marcante) e de Zuckerman?, pergunta Zuckerman.

Sim, continua Zuckerman, as mulheres "problemáticas" são centrais em muitos livros e contos, muitas vezes em transcrição quase literal, mas a origem da necessidade de buscar estas ligações é apresentada apenas factualmente, sem qualquer análise, ou melhor psicanálise.

E há a crítica do que não é explicitamente dito, mas que retoricamente significa exactamente o contrário, a bem conhecida figura retórica, occupatio, de Cícero: "Não falemos da riqueza do Império Romano, não falemos das suas majestosas tropas de invasão, etc,". Porém, para um escritor, "os factos, no que concerne à sua identidade de escritor, referem-se necessariamente à inerência de ser escritor. Contudo, há uma infinidade de outros factos, todo o material que gira em torno e que não é coerente ou supostamente importante.". Na verdade, o que o escritor fictício quer dizer é que depois do "Complexo de Portnoy" torna-se impossível descolarmos Philip Roth daquela personagem particular criada pela sua imaginação. E o facto de não haver nos anos de formação de Roth traços de Portnoy (e Zuckerman), parece ser uma figura retórica, ou pior, uma insinceridade.

Finalmente, há o plano do auto-interesse. O escritor fictício revolta-se com a injustiça de estar preso a uma existência que depende da imaginação do escritor real. O escritor fictício, mesmo numa fase de radical transição, a viver em Inglaterra com uma jovem educada em Oxford, não se conforma com o facto de não ter hipótese de poder se libertar das suas raízes, e por culpa do escritor real! E mesmo o seu talento e imaginação nunca serão mais do que imagens especulares da do escritor real, queixa-se Zuckerman!

Bem, são esses os traços mais salientes dum livro estimulante, que ``à maneira de Cícero", evita tocar explicitamente na questão do processo criativo, mas que na verdade, discute-o incessantemente e in vitro. Interessante para os que procuram um primeiro contacto com a obra de Philip Roth, reveladora e fundamental para os conhecedores e admiradores da prosa sofisticada e imaginativa do escritor norte-americano.

Orfeu B.

Inês da Minha Alma

Ler até que esquecemos que existimos. Foi o que me aconteceu ao ler este livro. Porque é uma história fabulosa sobre os exploradores no Chile, é um livro de aventuras. Mas também sobre o ódio que fez dizimar comunidades de índios da América do Sul.

Trata-se de um romance histórico, baseado no diário de Inês Suárez, Espanhola que participou na conquista do Chile juntamente com Pedro de Valdivia famoso explorador, aventureiro, general que governou o Chille.

Muitas personagens são fascinantes e merecem a nossa admiração. Além dos citados, aquela personagem que me mais me fascinou foi a de Filipe, mais tarde Lautaro. A história deste índio foi fantástica, em criança deixou-se apanhar pelos espanhóis e com o Governador aprendeu muitas coisas, entre elas a domesticação de cães e de cavalos, as artes da guerra. Observou os costumes e os desejos dos espanhóis. Aos dezoito anos desapareceu de Santiago da Extremadura (mais tarde Santiago do Chile) e com o que aprendeu com os espanhóis usou para iniciar uma guerra de defesa do seu território contra os espanhóis que tinham usado da sua barbaridade para escravizar, violar , matar os índios das várias tribos. Este índio conseguiu organizar as várias tribos, domar cavalos e domesticar cães para uma guerra contra os invasores espanhóis. Entre os episódios aqui descritos há dois que merecem admiração deste índio: os espanhóis encontraram um bosque onde caiam das suas árvores pedras de ouro e encantados com esse ouro desprenderam-se das suas armas e armaduras para o apanharem, quando deram por ela estavam a ser atacados pelos índios que tinham feito esta armadilha com pedras banhadas a ouro; colocaram indignas belas a banharem-se nuas num lago perto de um pântano, os espanhóis maravilhados com o espectáculo foram ao encontro destas belas mulheres e ficaram enterrados com as suas pesadas armaduras no pântano.

Este índio é para mim o paradigma do homem de hoje, "aprender" é a palavra chave, com as informações que podemos obter conseguimos derrubar aquilo que não gostamos. Podemos lutar por um mundo livre e justo com o conhecimento. A ignorância não nos leva a nenhum lado.

O INSTANTE E A ETERNIDADE

(Fotografia de Henri cartier-Bresson)

Diz-nos Carlos Saura que o grande drama da fotografia (e do fotógrafo, portanto) é o tempo: a fotografia é o instante que se transforma - imediatamente - em passado. Posição idêntica é a do francês Henri Cartier-Bresson, possivelmente o maior fotógrafo do século XX, Em entrevista concedida ("concedida" é o termo exacto...) à crítica de arte e jornalista brasileira Sheila Leirner e publicada no Diário de Notícias, ele afirma: "(...) a fotografia é o problema do tempo. Tudo desaparece. Com a fotografia, existe uma angústia que não há com o desenho. O presente concreto ocorre numa fracção de segundo, o que é desagradável e maravilhoso, simultaneamente. Trata-se de uma luta contra o tempo..." Uma luta para a qual o fotógrafo só tem uma arma: a sensibilidade, "o olhar (...) de sensibilidade." Olhar que lhe permite transformar o instante em eternidade.
Cartier-Bresson tem um hábito curioso: utiliza frases de personalidades célebres para dar mais ênfase às suas ideias, Assim, cita De Gaulle quando quer caracterizar o acto de olhar do fotógrafo: "Visar bem, atirar seco e sair de campo." E será exactamente esse sentido de oportunidade que faz dele o grande fotógrafo do homem em solidão. Faz dele um fotógrafo, sim, e não um cineasta ou um ficcionista, embora sempre tivesse estado ligado a esses domínios da cultura. E a razão é bem simples: "Eu não tenho imaginação. O que me fascina é a vida, que tento compreender." Ou, dito por outras palavras: o que o "cativa" é "a observação da realidade", não a efabulação que sobre ela se possa fazer. Daí, a razão de ser da sua afirmação: "Eu não tenho nada para contar. Eu vou, olho, e as coisas me surpreendem. Isso é puramente visual. Tenho horror à palavra conceptual. Se os artistas conceptuais nos convidarem para jantar, eles servirão apenas as espinhas do peixe. Eu pessoalmente prefiro a carne dele. O conceptualismo é pura masturbação mental, na qual não entra a sensibilidade." Na verdade, é a "carne" (o real na sua concretude) que ele nos "serve" nas suas fotografias. A concretude que ele "rouba" às coisas para no-la dar. Ou, como diz, parafraseando Stendhal: "Essas pessoas" (e ele inclui-se entre elas) "roubam para nos dar." Por isso, não se considera um artista, mas um artesão: "Nós, os fotógrafos, não estamos perto dos artistas; para mim, somos como artesãos, como marceneiros..."
Ao chegar ao fim desta "recensão-crónica", pergunto-me por que a fiz e por que a fiz deste modo, utilizando a técnica do recorte de frases que Cartier-Bresson utilizou na sua entrevista. Creio que há fundamentalmente uma razão: tentar compreender o que de essencial há nas palavras do entrevistado, essencial que se encontra disperso (por vezes, com aparências de contraditório) ao longo das suas respostas. Mas ainda outra razão haverá: seria assim que eu montaria aquela entrevista, se entrevistador eu fosse...
Mas há, ainda, um aspecto diferente, para o qual eu queria chamar a atenção: se tomarmos como boas as palavras de Cartier-Bresson sobre o artista e o artesão-marceneiro (e não como uma simples "boutade"), concluiremos que a arte não resulta da intenção de quem a faz, mas sim, do "olhar" de quem a usufrui. O que nos leva a reflectir sobre o papel decisivo do espectador na construção da obra de arte. E, claro, a explicar a existência de tanto "artista" falhado... Ora, o que é válido para a arte, também o é, e talvez ainda mais, para a literatura.

MILLENIUM

“OS HOMENS QUE ODEIAM MULHERES”

“A RAPARIGA QUE SONHAVA COM UMA LATA DE GASOLINA E UM FÓSFORO”

STIEG LARSSON

Stieg Larsson, jornalista e activista de esquerda, não conheceu o sucesso que os seus livros têm conhecido por toda a parte. Escreveu os 3 primeiros livros de um projecto de 10 e, depois, caiu para o lado com um acidente cardio-vascular quando o primeiro dos livros saiu para as livrarias.

A série de três livros com o título geral de MILLENIUM insere-se na onda de popularidade do policial nórdico onde se contam (publicados em Portugal) os suecos Liza Marklund e Henning Mankell, as norueguesas Karin Fossum e Anne Holt, ou a islandesa Irsa Sigurgardóttir

Na sua última entrevista, Stieg Larsson afirmou, a propósito destes romances, que só pretendia produzir entretenimento. Mas um entretenimento que não virasse as costas ao mundo em seu redor. E, desse mundo, a sociedade sueca em primeiro lugar, Larsson dá-nos uma imagem negra de corrupção, perversidade, cinismo, crime e, acima de tudo, de um mundo que procura manter alguma aparência de organização e decência mas que perdeu o respeito pelas regras que faziam a superioridade da social-democracia sueca.

Stieg Larsson põe em causa os sistemas psiquiátrico e judiciário suecos, não poupa os bancos e os grandes financeiros, ataca a questão da violência sobre as mulheres, aflora a questão das máfias e do seu cruzamento com as polícias secretas.

Não estamos, é claro, no campo da grande literatura. Quanto a isso não haja dúvidas. A narração é ágil mas, frequentes vezes, é repetitiva e cheia de explicações para leitores pouco atentos. As personagens são pouco mais do que (bons) bonecos de BD, recortados numa aventura com muito de uma lógica do tipo “Indiana Jones”.

Deve ser essa lógica, essa urdidura de mistérios e surpresas, que nos faz ler quase sem parar. E também a certeza de que os bons hão-de triunfar no final.

Apesar de tudo, e mesmo sem grande profundidade, temos uma personagem notável: Lisbeth Salander, inspirada na famosa Pipi das Meias Altas, heroína da televisão sueca sem grandes preconceitos nem respeito pelo politicamente correcto.

Lisbeth é uma espécie de Pipi moderna. Magricela, cheia de tatuagens e pierciengs, praticante de boxe, dominando toda a moderna tecnologia de telemóveis aos computadores. Foi violada em jovem, internada em instituições psiquiátricas, considerada associal, violenta e atrasada mental.

No entanto, Lisbeth é uma hacker de fatásticos recursos, motard, bisexual, lutadora implacável, uma rapariga com um profundo e muito próprio sentido de justiça.

Ela vai ser o contraponto do jornalista de investigação Blomqvist do jornal Millenium (que dá o nome à série), que desempenha o óbvio papel de um Indiana Jones do jornalismo que procura descobrir e expor nas páginas da sua revista os podres e os escândalos que atravessam a Suécia.

Os livros leem-se como quem come torradinhas. É verdade. 500 ou 600 páginas cada livro que não custam nada a ler e que, no meu caso, também pouca deixaram. Cumpriram apenas a função de fazer passar tempo. Um bom entretenimento e a certeza de que o mundo das democracias em que vivemos está doente. Ou sempre esteve?